Новое - это старое, расширенное и углубленное. Дополнила заметку о царевне Наталье Алексеевне данными про театральные увеселения ее отца, царя Алексея Михайловича, и кое-какими своими мыслями. Получился двухсерийный пост о русском придворном театре в XVII – начале XVIII вв. Сейчас как раз суббота масляной недели – а есть версия, что спектакли этого театра начались именно в такую субботу. Поэтому – самое время для старой комедийной забавы на новый лад.
«…А вот у меня в Кремле осенью будет новинка, так новинка. <…>Новинка будет изрядная…Тиатр...Не совсем, конечно, как при французском дворе…Там, в Версале, во всем свете преславные актеры, и танцоры, и живописцы, и музыканты…А здесь – я одна, я и трагедии перекладывай с французского на русский, я и сочиняй – чего недостает, я и с комедиантами возись…<…>Для начала, чтобы не очень напугать, будет представлено «Пещное действо», с пением виршей…А к новому году, когда государь приедет на праздники и из Питербурга съедутся, представим «Нравоучительное действо о распутном сластолюбце Дон-Жуане, или как его земля поглотила…» Уж я велю в тиатре бывать всем, упираться начнут – драгунов буду посылать за публикой…» (С)
А.Н.Толстой «Петр Первый».
У Толстого-«буратинщика» в романе непорядок: царевна Наталья «ласковая и веселая девушка» вначале «года на три старше Петра» (С), а ближе к концу «на пять лет только моложе брата Петруши…»(С) На самом деле она была моложе брата на год – родилась 22 августа (по старому стилю) 1673 года. Как и Петр, она должна была хорошо запомнить стрелецкий бунт 1682 года. Тогда ворвавшиеся в Кремль стрельцы не отыскали ненавистного им брата царицы Натальи Кирилловны, Ивана Нарышкина только потому, что он спрятался в тереме племянницы, маленькой Натальи. (Н.И. Костомаров, «Царевна Софья»). Впоследствии вдовствующая царица Наталья была вынуждена выдать стрельцам Ивана, и едва ли не на ее глазах его постигла жестокая смерть.
Ничего удивительного, что после смерти матери Наталья Алексеевна стала самым близким Петру человеком в семье и единственным другом среди сестер. Театров она создала два: один – в 1707 году, в селе Преображенском, где они с братом жили в детстве летом, а потом находился ее двор, другой – в Петербурге, куда позднее переселилась. Оба театра были любительскими, но открытыми бесплатно для благородной публики. Наталья исполняла обязанности режиссера.
Сведения о том, что она была еще и драматургом, сообщает министр голштинского герцога граф Бассевич. «Принцесса Наталия, меньшая сестра Императора, очень им любимая, сочинила, говорят, при конце своей жизни две-три пьесы, довольно хорошо обдуманные и не лишенные некоторых красот в подробностях; но за недостатком актеров они не были поставлены на сцену» (С) (Записки Голштинского министра графа Бассевича, служащие к пояснению некоторых событий из времени царствования Петра Великого (1713-1725) // Русский Архив. 1885. Вып. 64. Часть 5-6. С. 601).
Названия пьес, которые приписываются царевне Наталье: «Комедия о святой Екатерине», «Хрисанф и Дария», «Цезарь Оттон», «Святая Евдокия» (Русский Биографический Словарь). Пьесы в основном на «агиографические сюжеты», то есть, на основе житий святых.
Делались предположения, что Наталья – автор дошедшей до ХХ века в рукописи трагедии “Стефанотокос”, однако точно это не установлено – возможно, трагедия написана в середине XVIII века, уже после смерти царевны. Эта пьеса интересна тем, что в ней представлен стрелецкий заговор Федора Шакловитого (подстрекавшего стрельцов требовать венчания на царство правительницы Софьи и казненного Петром I в 1689 году). Иностранец Вебер рассказывает, что видел в петербургском театре царевны Натальи пьесу, «где была изображена неудачность восстаний и всегда несчастный конец их» и где, как ему объяснили, «было выведено на сцену одно из последних стрелецких возмущений» (С), И.Е. Забелин. «Домашний быт русских царей в XVI и XVII столетиях». – Москва: АСТ: АСТ Москва: Транзиткнига, 2005. – С.773). В представлении принимали участие оратор, который рассказывал публике, о чем будет пьеса, и арлекин, всюду вставлявший шутки – его роль исполнял некий обер-офицер.
Передают также, что царевна Наталья поставила в своем театре пьесу Ж.-Б. Мольера «Лекарь поневоле» – может быть, она была и автором русского перевода. По всей видимости, именно этот слух имел в виду А.Н. Толстой, когда в романе «Петр Первый» вложил в уста Наталье заявление, что она «перекладывает с французского на русский».
«С сестрой Петра Великого, Натальей Алексеевной, появляется новый тип – тип артистки, писательницы, провозвестницы женщины-доктора будущего. И в быстром развитии последнего типа в наши дни нельзя не признать исторической преемственности». (С) К. Валишевский (Царство женщин). – Москва: «ИКПА», 1989 – С.21.
Но, хотя Наталья и была поклонницей иноземного, участницей петровских реформ и, можно сказать, замом своего брата в Москве по гуманитарной политике, любовь к «действам» она, скорее всего, унаследовала от отца, царя Алексея Михайловича. Ведь именно по его приказу была возведена «комедийная хоромина» в селе Преображенском и давались первые придворные спектакли.
Об этом театре царя Алексея и о драматических занятиях его дочери Натальи современный читатель и исследователь может много узнать, например, из книги «Домашний быт русских царей в XVI и XVII столетиях» выдающегося русского историка быта И.Е. Забелина, или из «Истории русского театра» П.О. Морозова. Между работами этих двух дореволюционных авторов встречаются иногда разночтения в датировке или описании событий.
Сведения о том, что есть «комедия» (в самом широком смысле – театральное представление, отличное от скоморошьей и шутовской потехи) при дворе Московского царя получали в особенности от российских дипломатов, видевших ее за границей. Рассказывает В.Б. Лихачев, посланник при дворе герцога тосканского (1660 г.): «Объявилися полаты…Да в тех же полатах объявилося море, колеблемо волнами, [а] в море рыбы, а на рыбах люди ездят; и вверху полаты небо, а на облаках сидят люди (...) А в иной перемене объявилось человек с 50 в латах, и почали саблями и шпагами рубиться, и из пещалей стреляти, и человека с три как будто и убили…И многие предивные молодцы и девицы выходят из-за занавеса в золоте и танцуют. И многие диковинки делали…» Об остальных увиденных диковинах вздыхает, что «иного описать не уметь, потому, кто чего не видал, тому и в ум не прийдет» (С). Судя по описанию, это была серия великолепных живых картин, а не представление какой-то пьесы. Умилительное восхищение посланника заморскими дивами-дивными заставляет вспомнить, как в сказке C. Аксакова вновь и вновь изумляется честной купец, попав во дворец «зверя лесного, чуда морского», своего будущего зятя.
И.Е. Забелин высказал такую мысль: из-за того, что отечественное лицедейство осуждалось как грешное, театр должны были завезти в Россию «немцы», которые и сами считались пропащими грешниками. Придворный театр помог русским людям понять, что ничего адского в этом развлечении нету. Но, возможно, именно наследие, правда, преобразованное, старинного отношения к лицедейству как к греху выразилось со временем в том взгляде, который присущ многим классикам русской литературы, театра и кино уже в новое и новейшее время – неприятии увлечения театральной условностью как чем-то фальшивым и искажающим суть ради красивости. Я думаю, что именно отсюда – критика Льва Толстого в адрес Шекспира, слова пастернаковского доктора Живаго о том, что «в России немыслима эта театральщина», и слова И.М.Смоктуновского «Надо не играть, а быть», и многое другое, что в конечном счете способствовало новому развитию театра.
По мнению И.Е. Забелина первым представлением, которое увидели Алексей Михайлович, его семья и приближенные, стал балет – «французская пляска». Сюжетом была история Орфея, поставила, видимо, заезжая иностранная труппа, которая не могла бы оказаться в стране, а тем более при дворе, если бы ей этого не позволили – а то и нарочно пригласили. По царскому указу все было организовано в течение одной масляной недели, а в субботу был дан сам спектакль. На Масленицу дозволялись потехи, в иное время почитавшиеся греховными. Позднее царская семья часто забавлялась комедией именно на масляной неделе, наряду с медвежьим боем и прочими привычными развлечениями.
Мало того, что первый на Москве балет был вызовом традиционному укладу жизни, он еще и мог быть представлен несколько вызывающим для этого вида искусства образом, во всяком случае, для того времени. Алексей Михайлович вначале был обеспокоен тем, что придется слушать музыку, и не хотел этого сраму допустить. Придворный балет без музыки был бы очень в духе будущих реформ его сына, Петра Алексеевича – сразу и первый, и экспериментальный. Двоих одним махом! Но не получилось: царю Алексею объяснили, что без музыки танцевать – все равно что без ног, и он благодушно позволил актерам делать, как знают.
Орфей не только плясал, но и в начале представления пропел хвалу царю. Спектакль смотрели: сам царь Алексей Михайлович, сидевший на скамейке перед сценой, его сестры, молодая жена, царица Наталья Кирилловна, и царские дочери от первого брака, которые будут позже строить козни мачехе и ее сыну – из специального укрытия, и некоторые приближенные – стоя прямо на сцене. Вспоминается английская и французская традиция, по которой самые знатные зрители во время представления сидели на сцене вблизи актеров.
И.Е. Забелин датировал это представление масляной субботой 17 февраля 1672 года (все даты по старому стилю) и считал, что «с этого дня и должна начинаться история нашего театра». Он находил также любопытным, что «год рождения в Москве театра совпал с годом рождения великого преобразователя нашей жизни, Петра».
Другой исследователь, П.О. Морозов, относил постановку балета к следующему, 1673 году – тогда балет «Орфей» не может быть первым театральным спектаклем на Москве.
Если же месяц и число 17 февраля верны, то они должны заинтересовать любителей всевозможных исторических совпадений и ассоциаций.
17 февраля по старому стилю – это день избрания на царство врага рода Романовых, Бориса Годунова. Во-первых, воцарение Бориса сопровождалось массовыми акциями, которые можно признать примером использования «театральных» средств в политике и которые потом повторились при воцарении первого Романова, Михаила Федоровича. Конечно, слово «театр» должно использоваться здесь в переносном смысле – политический и театральный спектакли все-таки отличаются по своим целям. И, наверное, сами участники этих событий, знай они, что такое «театр», не были бы рады такому сравнению, ставшему привычным в наше время, несмотря на свою неточность. Ближайшая родственница «комедии» – шутовская потеха – считалась грехом, а действие, в котором участвовали люди, собравшиеся под стенами Новодевичьего монастыря, было священным – крестным ходом. Кроме того, сравнение с театром прямо оскорбило бы искрених сторонников Бориса. С другой стороны современника, чувствовавшего разницу между политическим действом и священнодействием, оскорбило то, что боярина, отказывавшегося принять престол, умоляли святой иконой, как будто Богородица просила его.
Во-вторых, царь Борис Федорович и его несчастная семья станут частыми героями и в драматическом, и в музыкальном представлении в будущие века, когда страсти человеческие останутся те же, но старомосковское царское и боярское платье превратится в театральные костюмы.
17 февраля по новому стилю – тоже знаменательный день в 1672 и 1673 годах. 17 февраля 1672 года умерла подруга Мольера, Мадлена Бежар, 17 февраля 1673 года умер и сам мастер Жан-Батист. Который в угоду вкусам короля Людовика часто устраивал при дворе роскошные комедии-балеты – конечно, неизмеримо превосходящие по размаху «французскую пляску», показанную Алексею Михайловичу. И который уже в том же веке начнет оказывать влияние на становление русской драматургии. В Московском царстве 17 февраля – другой день, чем во Франции, считающей время по-иному календарю.
Но год рождения русского театра – все равно 1672. В конце его было представлено знаменитое «Артаксерксово действо» – первый драматический спектакль первой в России XVII века пьесы. П.О. Морозов считал днем премьеры 17 октября 1672 года.
(окончание следует)
Страница 3 из 25
КОМЕДИЙНАЯ ХОРОМИНА
То, чего порой достигала Древняя Русь в искусстве и культурном развитии, поразительно. Тринадцатиглавый Софийский собор в Киеве не имел себе равного по красоте и величественности ни в Византии, ни на Западе. В Новгороде, как и в древнем Киеве, отличавшемся высоким уровнем благоустройства, уже в XI веке были мостовые. А ведь в городах феодальной Европы первые мостовые появились лишь в конце XII столетия (в Париже).
Художественное совершенство отличает мозаики и миниатюры, иконы и фрески, храмы и гражданские сооружения Древней Руси. Чтобы убедиться в этом, стоит познакомиться с новгородской церковью Спас-Нередицы, Золотыми воротами во Владимире, с сохранившейся частью дворцового комплекса в Боголюбове, с памятниками Ярославля, Ростова, Пскова, Суздаля.
А как велик вклад Москвы в эту сокровищницу искусства! Ее Кремля, с исключительной силой и художественной глубиной воплотившего идею мощи и национальной независимости. Ее неповторимого «Покровского собора, что на рву» (храм Василия Блаженного). Творений таких ее художников, как Феофан Грек, Прохор с Городца, Даниил Черный, гениальный Андрей Рублёв, чьи мастерские произведения, необыкновенно человечные, полны глубокого чувства и тонкого лиризма.
В XVI веке, на котором нам предстоит остановить свое внимание, со всей четкостью обнаруживаются новые устремления в русской культуре. Значительно растет число грамотных людей, и среди них есть не только дворяне, но и посадские люди (ремесленники и торговцы). В передовых кругах общества пробуждается интерес к наукам, в которых раньше видели нечто граничащее с волхованием, колдовством, мистикой. Начинается глубокое изучение Сибири (походы русских людей на Байкал, к Охотскому морю) и совершаются путешествия из Ледовитого океана в Тихий, открывшие возможность пройти морским путем из Азии в Америку. Растет спрос на книги по истории, географии, анатомии.
Хотя деятельность московского Печатного двора принимает все больший размах, книг светского содержания, в том числе учебной литературы — по грамматике, арифметике, космографии, — не хватает, так велика нужда в них. Государство оказывается перед необходимостью признать народное образование одной из своих насущнейших задач. Ученые призывают царя ввести в России образование на западный манер.
Заметно выросшее общее внимание к реальному миру, к его материальной основе, не могло остаться бесследным для искусства. Живописцы стремятся показать человека и природу такими, какие они есть, в их живой реальности. Так, по старым канонам принято было лица на иконах писать «смугло и темновидно». Но «весь ли род человеческий, — впервые позволяет себе усомниться русский художник, — во едино обличье создан?» Он считает: если кто хочет нарисовать Деву Марию, то ему следует изобразить «лицо девичье, уста девичьи, устроение девичье». А если кто рисует младенца, то «како мрачно и темнообразно его тамо писать? Но всячески подобает быти белу и румяну».
Вопреки признанным правилам, известный московский живописец той поры Симон Ушаков рисует архангела Михаила обычным простолюдином. А в Ярославле, в Ильинской церкви, другой художник, поправ старые нормы, пишет отнюдь не духовную, а вполне мирскую сцену жатвы: косцы в голубых и розовых одеждах вяжут в поле золотые снопы. Еще на одной стене того же храма изображены другие вполне мирские сцены (хоть и на библейские сюжеты): пляска полуобнаженной женщины, соблазняющей «святых старцев», и купающаяся Вирсавия, за которой наблюдает царь Давид.
И таких примеров — сколько угодно. Весь окружающий человека мир, с реальными людьми и животными, морями и горами, лесами и реками, плодами и злаками, отныне завладевает интересами художников. Желая изобразить все это, они открывают для себя такие яркие и радостные сочетания красок, о которых до того и мыслить не смели.
Преодоление аскетизма, который навязывали народу церковники, стремление к красоте и нарядности сказывается и в архитектуре. Здания украшаются цветными изразцами. Даже на наличниках храмов создаются причудливые узоры из зеленых, желтых и синих цветов, появляются изображения птиц и растений. При строительстве церковных зданий широкое применение находит поражающая своей затейливостью, буквально кружевная каменная резьба. А каким художественным совершенством отличаются лучшие светские строения! Например, царский дворец в подмосковном селе Коломенском. Воздвигнутый на высоком берегу Москвы-реки, он представлял собой сложное сооружение, украшенное причудливым узором резьбы, позолоты и красок. В погожий солнечный день все это сияло, сверкало, переливалось, оставляя впечатление сказочной феерии. Недаром современники называли тот дворец «восьмым чудом света».
Но театра, в том виде, каким его уже знала Западная Европа, Россия еще не имела. Скоморохи были ведь всего лишь его начальным звеном, его предысторией. Да и их, как мы видели, беспощадно утесняли. Где уж тут ждать развития!
Однако время делало свое дело.
Возвращаясь домой из деловых поездок в Париж, Венецию, Флоренцию, в немецкие и польские города, послы русские, купцы и промышленники рассказывали о театральных зрелищах, на которых им довелось присутствовать. Красочное описание итальянского спектакля конца 50-х годов XVII столетия дал русский дворянин Лихачев; о представлении «Амфитриона» Мольера с участием самого автора в роли слуги Созия несколькими годами позже рассказал русский посол во Франции Потемкин.
У царя Алексея Михайловича была— утверждают некоторые знатоки нашей старины — «врожденная любовь к художеству». Это, однако, как мы видели, не помешало ему издать пресловутую грамоту 1648 года, чуть было вовсе не погубившую первые ростки русской театральной культуры. Но подле царя, рядом с косными советниками, со временем собрались и стали приобретать все большую силу передовые люди своего времени. Такие, как окольничий Федор Ртищев — ревнитель наук и школьного образования. Как широко образованный дипломат Афанасий Ордын-Нащокин. Как любимец царя, поборник культурных новшеств Артамон Матвеев, чей дом долго был центром интеллектуальной жизни столицы.
Росли экономические связи государства с соседними странами, укреплялись дипломатические и культурные отношения. Русь, как отметил историк С. М. Соловьев, «трогалась с Востока на Запад». Удивительно ли, что в этих условиях наступает момент, когда вместе с поручением пригласить на службу заграничных «рудознатных самых добрых мастеров, которые бы руды всякие подлинно плавить умели», царь дает и поручение разыскать и привезти в Россию «трубачей самых добрых» и «ученых, которые б умели всякие комедии строить» (иначе говоря — хороших музыкантов и умелых руководителей театрального дела). «Врожденная любовь к художеству» Алексея Михайловича тут ни при чем. Самый поворот страны к широкому культурному развитию, к европеизации диктовал такое решение.
Между тем поиски нужных людей, которые посланный вел за границей, затягивались. Тогда, не дожидаясь их результата, задумали в Москве (и тут первое слово принадлежало Артамону Матвееву) начать затеянное дело своими силами. Находят человека, который много жил за границей, часто видел там театральные представления и знает, как «комедии строить». Это школьный учитель из Немецкой слободы в Москве Иоганн Грегори.
Алексей Михайлович поручает ему подготовить спектакль. Для первого представления, по совету Матвеева, выбирают библейский сюжет об Эсфири, ставшей женой персидского царя Артаксеркса и сумевшей разоблачить козни временщика Амана. Подменяя собой царя, тот использовал свою власть в личных, корыстных целях.
Было решено включить в спектакль музыку, сольное и хоровое пение, танцы, а между картинами — веселую интермедию.
Грегори и его помощники набирают для участия в представлениях 60 юношей в возрасте 15—16 лет и несколько взрослых из числа молодых военных, проживавших в Немецкой слободе, начинают с ними заниматься. Артамон Матвеев, который оставался душой всего дела, предоставил в распоряжение театра музыкантов и певцов из своей домашней капеллы. Работали с усердием, «денно и нощно». Пока создавался коллектив артистов и проводились репетиции, в подмосковном селе Преображенском — летней резиденции царской семьи — строилось специально приспособленное для представлений здание — «комедийная хоромина».
Была хоромина деревянной. Имела «десять сажен в квадрате да в высоту шесть сажен». На стены пошло 542 бревна, каждое длиной в 8—10 метров. Пол и стены внутри, чтобы не дуло, обили войлоком, а затем Богато отделали красным и зеленым сукном и под ноги положили ковры. Зрительный зал осветили сальными свечами.
Поднятая над полом сцена была отделена от зала брусом с перилами и «шпалером» — раздвижным занавесом, подвешенным на медных кольцах. Рампу устроили из тех же сальных свечей, воткнутых в укрепленные на деревянной доске подставки. На живописное изображение неба пошло пятьсот аршин материи.
Декорации в виде так называемых «рам перспективного письма», костюмы для спектакля из персидского шелка, гамбургского сукна и волнистого турецкого атласа и все деревянные работы при строительстве здания и на сцене выполнены были русскими умельцами. В их числе, как явствует из хроники тех лет, были художник Василий Ренский и столяр Гавриил Филонов.
Кресло в зрительном зале, предназначенное для царя, выдвинули вперед. А для царицы и царевен устроили особые места, вроде лож, с частой решеткой. Сквозь нее они и смотрели на сцену, оставаясь невидимыми для остальной публики, разместившейся на «полках» (деревянных скамьях). Здесь были бояре и окольничьи, думные дворяне и думные дьяки, стольники, стряпчие, «ближние люди».
Приглашение на спектакль получали через нарочных и стремянных. В нем было сказано: «Быть с Москвы нарошно к великому государю в походу, в село Преображенское». Первое такое приглашение разослали на 17 октября 1672 года, когда «комедийная хоромина» еще не была вполне закончена. Но орган, который приобрели для нее, уже установили в зале, спектакль подготовили, и царю не терпелось увидеть его.
Населяли Немецкую слободу в Москве больше всего иностранцы (потому она так и называлась), и актеры, главным образом из учеников школы, в которой учительствовал Грегори, по-русски говорили недостаточно хорошо. Поэтому спектакли вначале шли на немецком языке. Известный всем библейский сюжет делал
происходящее на сцене достаточно понятным для зрителей, а грубоватые вставные комические сценки с участием «дурацкой персоны» (родственной нашему Петрушке) тоже не особенно нуждались в переводе.
Женские роли играли в спектакле мальчики-подростки и юноши, и в наскоро созданной пьесе не обошлось без кой-каких несуразностей. Но действие сразу же захватило всех до единого. По словам современника, оно так увлекло царя, что он «проглядел целых десять часов подряд, не вставая с места».
Представление через некоторое время повторили. Постановщика и исполнителей щедро наградили.
К зиме, чтобы спектакли могли продолжаться, отделали помещение в кремлевских палатах, над дворцовой аптекой, куда и перевезли декорации. Иногда в Москве использовали также приспособленный «под комедии» верхний этаж в доме боярина Милославского, «свойственника» царя по его первой жене.
Постепенно театральный коллектив пополняется большой группой отданных в учение Грегори детей русских мещан и мелких чиновников. Входят в него и несколько взрослых участников из числа подьячих. Это позволяет начать представления на русском языке.
«Комедия об Эсфири» (или «Артаксерксово действо», как она еще называлась) была повторена не раз, пока готовился новый репертуар. Библейская история о низвержении человека, дерзнувшего подменить собой главу государства, являлась весьма актуальной для России в ту пору. Не так давно перед тем на «первую роль» в стране претендовал патриарх Никон. Да и родовитое боярство, отстаивая свои старые феодальные привилегии, пыталось оспорить полноту царской власти. Перекликаясь с этими событиями, спектакль получал тем самым явную политическую направленность.
Вслед за первой театр осуществляет еще несколько постановок. Идут «Товия младший», «Юдифь», «Комедия об Адаме и Еве», «Комедия об Иосифе». На лето все декорации перебрасывают из Кремля в Преображенское, чтобы по первому требованию опять отвезти их в помещение над аптекой, — затрат на театр не жалеют. «Комедийную хоромину» расширяют: к ней пристраивают зал для публики, т. е. фойе.
Когда в феврале 1675 года руководство театром переходит к помощнику Грегори, Юрию Гибнеру, тот готовит еще две постановки: «Баязет и Тамерлан, или Темир-Аксаково действо» и «Егорьевскую комедию». А позднее сменивший его Стефан Чижинский ставит три новых спектакля: «Давид и Голиаф», «Бахус и Венус» и балет «Орфей». К сожалению, не все дошло до нас. Некоторые тексты пьес, как и ноты их музыкального сопровождения, утрачены, и безвозвратно. И все же картина, которую являл собой первый русский театр, достаточно ясна.
Хотя Алексей Михайлович был человек набожный и спектакли при нем создавались главным образом на библейские темы, только
один из них — «Комедия об Адаме и Еве» — имел духовно-нравоучительный характер. Остальные с полным правом могут быть названы скорее светскими, нежели религиозными. Вспомним ту же «Комедию об Эсфири». Да и «Юдифь» тоже была включена в репертуар не по религиозным мотивам, а из-за того патриотического духа, которым наполнена легенда о героине, уничтожившей военачальника врагов своей родины, Олоферна. Внеся панику в лагерь противника, Юдифь приносит победу соотечественникам. «Радуйся же, о отчизна!» — поет в заключение хор.
Стоит вспомнить годы, когда осуществлялась эта постановка. То был канун военного столкновения Москвы с очень мощной тогда и агрессивной Турцией, стремившейся захватить всю правобережную Украину. Можно ли сомневаться, что именно это было истинной причиной появления на русской сцене «Юдифи»?
Как призыв к мужеству воспринималось и последовавшее вскоре за тем обращение к образу юноши Давида, который во имя родной земли без страха идет на борьбу с сильным Голиафом. Разве это не призыв к мужеству? Не духовная мобилизация тех, кому такую борьбу придется вести? И та же цель, те же политические мотивы у спектакля «Баязет и Тамерлан».
Как и большинство других пьес, поставленных в «комедийной хоромине», драма о Тамерлане— лишь переделка какой-то другой или нескольких других пьес, шедших в европейских театрах. Только на сей раз переделка более решительная, чем обычно. В русском варианте герой драмы не столько честолюбивый завоеватель, сколько добрый вождь и правитель, защитник угнетенных. По просьбе греческого царя Палеолога он вступается за него в борьбе против коварного турецкого султана Баязета. Победа Тамерлана над турками — полная!
Есть и другая черта, типичная для спектаклей, осуществленных на сцене первого русского театра. Это — характерный для эпохи европейского Возрождения и такой неожиданный для еще не преодолевшей домостроевщину Руси интерес к земным радостям, к земной любви. Охваченная страстью Вильга, жена Пентефрия, — центральный женский персонаж «Комедии об Иосифе» — молит прекрасного юношу о взаимности, и слова, которые она обращает к нему, полны силы и убежденности. Она манит его счастьем, взывает к его чувству и рассудку, убеждает в безопасности. Вильга любит. Любит горячо и пылко. И готова, если ее страсть не встретит ответа, погибнуть во имя ее.
— Аще ныне волю мою не исполнеши,— говорит она Иосифу, — и аз в колодезе или с высокой горы умерщвлюся.
А сколь пылки речи, которые Олоферн обращает к Юдифи! Он называет ее «прекрасной Богиней», воспевает ее красоту, признается, что не может налюбоваться на нее. Иногда Олоферн говорит точно пьяный и, понимая это, убеждает Юдифь: «Не тако от вина, яко от силы красоты твоея аз ниспадаю».
Как неожиданно и ново должно было все это звучать для зрителей, на далеких от всего земного церковных идеалах, на правилах консервативного семейно-бытового уклада! И как смело, как решительно (этому нельзя не поразиться) нагонял только еще родившийся русский театр самых передовых в своей стране, пролагавших новые пути художников, архитекторов, ученых.
И еще одна черта, если внимательно всмотреться в характер представлений «комедийной хоромины», присуща им. Я имею в виду непременное присутствие в каждом спектакле элемента развлекательности. Той самой развлекательности, на которую так решительно в свое время обрушилась «грамота» Алексея Михайловича. А теперь оказывается возможной постановка столь «игривых» вещей, как комедия о Боге вина и веселья Бахусе и даже целый балет о «взятом Богами живым на небо за свой прекрасный голос» Орфее.
В качестве органической составной части любой постановки нынче входят не только ранее решительно изгонявшиеся музыка, и пение, но и порой самые разухабистые шутовские репризы и вставки различных «дураков». Вроде Ганса из «Комедии об Эсфири», весь вечер потешающего публику ссорой со своей женой. Или пленного солдата Сусакима из «Юдифи». Ему угрожают казнью, а он произносит бесконечно длинные прощальные речи в комическом духе. Прощается в них со всем белым светом, с пятью братьями, со старой сестрой, у которой часто едал блины с маслом, со своими «благородными родственниками» — ворами, плутами — и «духовной братией», что питается милостыней. Прощается с девятью «художествами», которыми угождал своей плоти, — с пьянством, блудом и т. д. Потом с любимыми своими кушаньями — молодыми цыплятами, ягнятами, свежими яйцами, раскормленными каплунами, жареной телятиной, с молоком и сметаной, крупичатыми калачами, молодыми рябчиками, кроликами и зайцами, жирной утятиной и кислой капустой, пирогами с бараниной и свиными кишками и со всем-всем остальным, чем торгуют в корчмах. И наконец, Сусаким прощается с воронами, которые скоро станут клевать его тело.
— Простите, простите, — говорит им всем Сусаким.
Казнь, однако, оказывается фиктивной. Не мечом, а лисьим хвостом, шутя, бьют Сусакима по шее. И он опять буффонит:
— Аз подлинно слышу, как от мене живот отступил из внутренних потрохов в правую ногу, а из ноги в гортань, и душа правым ухом вышла. Только еще мнится ми, яко несколько света помню: зде мои чулки и башмаки, зде мой кафтан и штаны. Токмо не знаю, где глава моя.
Он всюду ищет свою голову, никак не может ее обнаружить и просит: кто найдет, пусть обязательно возвратит ему.
Подобно Гансу и Сусакиму в «Комедии об Эсфири» и «Юдифи», есть свои комики и в пьесе о Тамерлане. Это Пикельринг (по-немецки «маринованная селедка») и Телпел (т. е. тупица, дуралей). Клоунада, перемежаясь с драматическими картинами, привносит в представление нотки жизнерадостности, веселья, шутки. И притом нисколько не
мешает конечной цели, к которой устремлен спектакль, — победе над злыми кознями и нечестием, посрамлению гордыни и торжеству невинно угнетаемых!
В начале 1676 года Алексей Михайлович умирает, и работа театра, в связи с объявленным годовым трауром по скончавшемся, прекращается. Преемник царя, Федор, к затее отца равнодушен, а главный сторонник театра, боярин А. С. Матвеев, впал в немилость; его сослали и остановили все его начинания.
«Комедийная хоромина» просуществовала, таким образом, всего три с половиной года. Считать ее просто царской блажью, «потехой», как видим, нельзя. Уже потому нельзя, что интерес к театру, направляемому Артамоном Матвеевым, охватывал все более расширяющийся круг людей и дал толчок дальнейшему развитию художественной жизни в стране.
Для «комедийной храмины», так недолго существовавшей на Красной площади, в 1701 году отправлен был за границу поступивший к царю на службу комедиант Иван Сплавский, в город Гданьск (Данциг) для вербования в Москву театральной труппы.
В контракте он обязывался, по прибытии с труппою в Москву, «царскому величеству всеми вымыслами, потехами угодить и к тому всегда доброму, готовому и должному быти», и за все это ему назначено ежегодно получать по 5 000 ефимков. Современники в то время смотрели на зарождающийся «светский театр», как на дело дьявольское и богопротивное и глядели, приговаривая: «С нами крестная сила!» Но не так думало тогда только наше духовенство, составлявшее в то время самый образованный класс, наиболее знакомый с литературою Запада.
Студенты духовного училища при московском Заиконоспасском монастыре переводили на славянский язык французские и немецкие мистерии, заимствованные из библейской истории, и разыгрывали их в трапезах и рекреационных залах. Лучшими из этих пьес были: «Эсфирь и Агасфер», «Рождество Христово», «Кающийся грешник» и «Христово Воскресение», с весьма аллегорическими посторонними действиями. Первая из этих пьес впоследствии, по повелению Елизаветы Петровны, игралась Великим постом на придворном театре.
Публичные представления на Красной площади в конце 1704 года на время прекратились. В этом году Иоганн Кунст, этот предтеча и тип нынешних антрепренеров, бежал из Москвы, не заплатив жалованья никому из своих служащих. Несчастные его комедианты принуждены были просить, чтобы для уплаты им Куистова долга взяли в казну принадлежащие его театру гардероб и другие вещи. Казна согласилась, и тогда появилось следующее объявление об аукционе: «Продаются театральные украшения, принадлежащие директору немецких комедиантов Ягану Кунсту, убоявшемуся нашего градского начальства наказания за сочиняемые им и играемые на публичном театре пасквильные комедии, уехал из России инкогнито, не заплатя никому жалованья, по сему резонту и объявляем, что продажа сия делается на уплату долгов комедиантов» . В числе вещей продавались: дворец с великолепными садами, крепостями, лесами, рощами, лугами, наполненными людьми, зверями, птицами, мухами и комарами; море, состоящее из 12 валов, из которых самый огромный, 9-й вал, немного поврежден. Полторы дюжины облаков, снег в больших хлопьях из белой овернской бумаги и т. д.
После Кунста театр на Красной площади перешел в руки Отто Фюрста. Представления у Фюрста чередовались с русскими представлениями: русские давались по воскресеньям и вторникам, а немцы играли по понедельникам и четвергам. Немецкая труппа давала по большей части так называемые пьесы на случай. Так, например, ей поручалось поставить драматическое представление на случай взятия русскими Нотебурга, или Орешка. На русском языке были играны следующие пьесы: «О Франталисс Эпирском и Мирандоне, сыне его», «О честном изменнике», «Тюрьмовый заключенник, или Принц Пикельгяринг», «Постоянный папиньянус» и «Доктор принужденный». Пьесы эти имели все театральные эффекты и ужасы: сражения, убийства, отравления и проч. По обыкновению, в пьесах были и смешные сцены, где шут Пикельгяринг сыплет грязные площадные шутки, поет куплеты вроде:
Братья, да возвеселимся,
Сим вином да утвердимся!
Бог убо весть - сколь нам жити.
Ныне идем купно в поле.
Убитыми быть или вздраве.
Афиши о представлениях на театрах разносили к знатным людям сами актеры. Берхгольц говорит, что один из актеров придумал было даже извлекать из этого выгоды, выпрашивая вознаграждение, за что и был наказан батогами. Афиши были печатные и так называемые перечневые. Последние печатались для лучшего объяснения публике содержания и хода представления.
Новому антрепренеру Отто Фюрсту было отдано несколько русских учеников в науку.
Об этих русских актерах сохранился интересный документ, относящийся к 1705 году, рисующий как ту эпоху, так и состояние тогдашнего драматического искусства у нас.
Вот этот доклад начальству:
«Ученики комедианты русские без указу ходят всегда со шпагами, и многие нс в шпажных поясах, но в руках носят, и непрестанно по гостям в нощные времена ходя пьют. И в рядах у торговых людей товары емлют в долги, а денег не платят. И всякие задоры с теми торговыми и иных чинов людьми чинят, придираясь к бесчестию, чтоб с них что взять нахально. И для тех взяток ищут бесчестий своих и тех людей волочат и убыточат в разных приказах, мимо государственного посольского приказу, где они ведомы. И взяв с тех людей взятки, мирятся, не дожидаясь по тем делам указу, а иным торговым людям бороды режут для таких же взяток».
В таких злокозненных деяниях особенно обличался актер Василий Теленков, он же Шмага-пьяный. По посланному на него доносу к боярину графу Ф. А. Головину, второму директору русского театра, вышла следующая резолюция: «Комедианта пьяного Шмагу, взяв в приказ, высеките батоги».
Комедийная хоромина – первое театральное здание в России, предназначенное для театральных представлений. Оно было построено в 1672 году в летней резиденции царя Алексея Михайловича в селе Преображенском близ Москвы (теперь это Москва).
Полковнику фон Стадену, уезжавшему за границу весной 1672 года, было поручено (среди прочих поручений) привезти для государя в службу всяких людей, «которые б умели всякие комедии строить». Но полковнику это поручение выполнить не удалось, так как иностранные актеры, имеющие самое приблизительное представление о Московии, да к тому же изрядно напуганные различными разговорами, ехать в Россию отказались. Это обстоятельство, однако, не изменило намерение создать театр. Заняться организацией театра было поручено пастору из Немецкой слободы в Москве Иоганну Грегори. По приказу царя Грегори должен был «Учинити комедию», а «на комедии действовать из Библии книгу «Есфирь». В это время и был построен театр Комедийная хоромина. Труппу театра набрали из детей иноземцев, живших в Москве. Она состояла из шестидесяти четырех человек. Сам Грегори и переводчик посольского приказа Юрий Гивнер репетировали пьесу, написанную на библейский сюжет. Пьеса была первоначально написана по-немецки, а потом переведена на русский язык. Репетиции проводились на двух языках.
17 октября 1672 года состоялось первое представление придворного театра. Спектакль «Есфирь», или «Артаксерксово действо», имел большой успех. Зрители были поражены тем, как на сцене события прошлого оживают перед ними и переносятся во время настоящее. Спектакль длился десять часов подряд без антракта, что объяснялось огромным размером пьесы.
И. Грегори
В 1672–1676 годах театр регулярно играл при царском дворе. Представления «комедий» прочно вошли в придворную жизнь. «Комедиями» в это время назывались любые спектакли – жанрового деления не было. Кроме «Комедийной хоромины» в Преображенском, было выстроено еще одно театральное помещение в Кремле – над придворной аптекой. В 1673 году была организована русская труппа из двадцати шести подьяческих и мещанских детей. Оповещалась придворная публика о начале спектакля «нарочными сокольниками» и «стремянными конюхами». «Комедийная хоромина» существовала до 1676 года и была закрыта после смерти царя Алексея Михайловича.
Девять «комедий» было поставлено на сцене этого театра за время его существования: «Артаксерксово действо» (1672), «Комедия о Товии-младшем» (1763), «Олоферново действо» (1674), «Темир-Аксаково действо» (1675), «Егорьева комедия» (1675), «Комедия об Адаме и Еве» (1675), «Комедия об Иосифе» (1675), «Комедия о Давыде с Галиадом» (1676), «Комедия о Бахусе с Венусом» (1676). Из всех пьес, что составляли репертуар театра, сохранились только «Артаксерксово действо» и «Олоферново действо». Первая из них представляла такую историю в лицах: царь Артаксеркс женится на прекрасной и добродетельной Есфири. Мудрый Мардохей, дядя Есфири, становится близким царю человеком. Но высокомерный и хитрый придворный Аман завидует ему и хочет его погубить. Козни властолюбивого злодея становятся известны царю, который велит его казнить. Пьеса восхваляла мудрость и справедливость царя, а перед спектаклем «оратор царев» непосредственно обращался в зрительный зал с разъяснением того, что будет видеть публика. Основная часть пьес, поставленных на сцене «Комедийной хоромины», была связана с библейскими сюжетами и проникнута религиозной (христианской) моралью. Могущественные люди и царства, забывающие Бога и охваченные гордыней, неминуемо погибают, а чтущие Бога – непобедимы. В других спектаклях рассказывалось о подвиге девушки, которая спасла свой народ от нашествия врагов. И этот спектакль начинался с обращения к царю как главному зрителю. Царь прославлялся как «мощнейший во всей вселенной», Бог хранит его царство, которое есть «ограда всему христианству», а посему люди, находящиеся под покровительством Бога, непобедимы. И далее шло прямое обращение: «Зри, великий царь… изъяснится в комедии сие». Мысль о том, что православный царь является защитником всех христианских народов от их врагов, развивалась в постановке пьесы «Темир-Аксаково действо». В основу пьесы был положен сюжет трагедии Марло «Тамерлан Великий». Тамерлан, или Темир-Аксак, изображен в «действе» как христианский государь, вступающийся за своих единоверцев из государства «кесаря Палеолога», которых хочет придать огню и мечу объятый властолюбием, хищный турецкий кесарь Баязет. Тамерлан побеждает турецкие войска и заключает Баязета в железную клетку, где он – «великий варвар и кровопивец» разбивает себе голову о железные прутья. Пьеса была поставлена накануне обострения отношений между Россией и Турцией. В этой ситуации особое значение приобретала сцена, в которой православный государь обращался к своим воинам: «Могут ли они турецкое государство одолеть?» И получал утвердительный ответ. Это была первая постановка на светский сюжет, тогда как три следующие были религиозного содержания.
Для регулярной работы театра требовались актеры, а потому была открыта русская театральная школа. Она была одним из первых театральных учебных заведений Европы. Грегори обучал и русских детей, к 1675 году их было семьдесят человек. Ученики школы (русские и иноземные) были в то же время исполнителями в спектаклях придворного театра. Однако иноземцы содержались гораздо лучше, нежели русские актеры – оплата их труда была более высокой. Вероятнее всего, что учителя-иноземцы обучали актерскому мастерству так, как сами его понимали, то есть опираясь на манеру исполнения, принятую в немецком театре XVII века. Актер должен был «представлять» аффектированно и театрально все признаки страстей и чувств, коими наделен был его герой.
О размерах театрального помещения («Комедийной хоромины») в Преображенском можно сказать, что театр был не велик – общей площадью 90 кв. саженей. Зрительный зал обит красным и зеленым сукном. На деревянных скамьях, расположенных амфитеатром, и на сцене размещались зрители. Царское место находилось впереди всех других и было обито красным сукном. Для царицы и царевен устроены особые места-»клети», то есть нечто наподобие лож, отделенных от зрительного зала решеткой. Они могли видеть спектакль, но в то же время не нарушать принятого этикета. Сцену и зал разделяли перила. Сцена занимала около 55 кв. саженей, то есть больше половины всей площади здания. Такое соотношение определялось необходимостью давать постановочно эффектные спектакли, требующие большой пышности и, соответственно, сценического места. Для изготовления костюмов и бутафории применялись ценные материалы: горностаевые меха, дорогие сукна, атлас, шелка, кружево. В спектакле применялись звуковые и световые эффекты. В «Темир-Аксакове действе» изображалось «стреляние», «ракеты», «огненная молния». Использовалась в ряде спектаклей и достаточно сложная бутафория – в ряде из них появлялись «человечьи головы», то есть бутафорские отрубленные головы. Уровень сценической техники был достаточно высок, поелику известно, что на сцене появлялось движущееся чудовище – Змей. Спектакли оформлялись живописными декорациями, которые располагались по кулисной системе, с применением перспективных задников.
Сегодня трудно представить все то потрясение, что испытали зрители на первом спектакле «Комедийной хоромины». Театр был безусловной новостью и чудом. И поскольку он был признан государственной властью, то, значит, и получал возможность дальнейшего развития – развития именно русского национального театра.
- 73.
Москва. Энциклопедический справочник
Комедийная хоромина
первое театральное здание в России, построенное в 1672 по указу царя Алексея Михайловича в селе Преображенском под Москвой для спектаклей первого русского придворного театра. «Комедийная хоромина» представляла собой просторную палату, стены которой были обиты красным, пол - зелёным сукном; сцену образовывала часть палаты, отгороженная «завесой»; напротив неё у дальней стены было устроено специальное помещение («клеть»), откуда «сквозь решётку» смотрели комедию царица и царевны. 17 октября 1672 состоялся первый спектакль - «Артаксерксово действо» (инсценировка библейской легенды). Спектакль было поручено представить пастору московской лютеранской церкви магистру И.Г. Грегори. Он собрал и обучил для этого около 60 молодых людей, бывших в основном «московскими природными иноземцами» (то есть родившимися и жившими в Москве); лишь несколько главных ролей исполняли приглашённые иностранные профессиональные актёры (при этом женские роли исполнялись также мужчинами). Комедия разыгрывалась на немецком языке, и для перевода присутствовал толмач. В июне 1673 были набраны русские актёры из молодых подьячих и других служащих (около 70 человек), с которыми Грегори подготовил «Олофернову комедию», или «Иудифь». В последующие годы в репертуар театра вошли пьесы: «О Товии», «О Егории Храбром», «Темир-Аксаково действо», «Малая прохладная комедия об Иосифе», «Жалобная комедия об Адаме и Еве», «О Давиде и Голиафе», «О Бахусе и Венусе»; балет «Об Орфее». После смерти Грегори (1675) театральное дело продолжали его помощники Ю. Гибнер и С. Чижинский. Летом 1675 к «Комедийной хоромине» пристроили «горницу трёх сажен», а к ней ещё такие же «сени». Ведал всем, что относилось к театру, боярин А.С. Матвеев. В 1676, после смерти Алексея Михайловича, спектакли прекратились, труппа была распущена. В 1707-11 в Преображенском устраивала спектакли царевна Наталья Алексеевна, младшая сестра Петра I.