Лирике талантливого и прославившегося поэта Бальмонта присуща острота ощущений и поиск впечатляющего мгновения, который хотелось бы облечь в слова и оставить в человеческой памяти навсегда.

В большинстве случаев тема и передача его лирики не зависит от самого предмета изображения поэзии. Константин Бальмонт относится к поэтам-символистам, которые широко использовали в своем творчестве импрессионистские приемы, передавая тонкие оттенки ощущений и чувств. Константин Бальмонт является одним из самых талантливых и одаренных поэтов-символистов, и признан мастером мелодического стиха. А его поэтическим прорывом называют второй сборник стихотворений «В безбрежности».

Особенности лирики Бальмонта

Особенность его поэзии в том, что ее можно назвать вечным поиском значимого и необычайно красивого мгновения для того, чтобы обратить внимание читателей на то, что жизнь каждого человека полна великолепных и запоминающихся моментов. Вряд ли у Бальмонта можно найти устойчивую систему образов, как у других поэтов, как никому другому, Бальмонту удалось возвысить в своей лирике переменчивость настроения, душевное непостоянство и пристальное внимание к быстропроходящим переживаниям и мироощущениям.

Его стихотворения «Безглагольность», «Уходящие тени», «Аккорды», «Грусть» знамениты обильным использованием внутренних рифм и аллитерации. Ключевым моментом лирики Бальмонта можно назвать своеобразное волшебством слов – это связано с той музыкальностью, которую поэт закладывал в их сочетание и лирический поток словесных перекличек в своих стихотворениях. Поэтому поэзию Бальмонта зачастую называют неустойчивой, имея ввиду, что композиция его стихотворений отличаются от привычной для остальных поэтов.

Замысел и мотивы лирики

Замысел и смысл его лирики проявляется в фиксации нюансов в стихотворении, и в нем зачастую отсутствует привлекающая к себе внимание кульминация и устойчивый эмоциональный накал. Поэт часто теряет в этом чувство меры, и жертвовал смысловым наполнением своего произведения ради созвучности слов и совершенной музыкальности. Основной фрагмент лирики Бальмонта – это очарование настроения и именно созданная им композиция стихотворения позволяет подчеркнуть любую деталь быстропроходящего переживания. Этим особо характерно знаменитое стихотворения «Осень» и «Влага», в которых очень четко выражена музыкальная композиция стихотворения и броские звуковые ассонансы.

Считается, что Бальмонт своим творчеством внес значимый вклад в совершенствование русского стиха и его техники и композиции. Лирика поэта наполнена умышленными повторами и излишне созвучными словами, однородными эпитетами, основным для поэта Бальмонта было – каким будет стихотворение на слух, ему была важна звуковая сочетаемость слов.

Таким образом, его увлечение к голой форме стихотворения привело к определенно степени разрушения его искусства, из-за этого многими его современниками чувствовалась несостоятельность его, как поэта. Бальмонт и его поэзия были далеки от передовых идей эпохи и убеждений, которые были ценны в то время. Но несмотря на это поэзия Бальмонта оказала значительное влияние на большинство поэтов Серебреного века.

Мониторинг природы

Авторские разделы

Открываем историю

Экстремальный мир

Инфо-справка

Файловый архив

Дискуссии

Услуги

Инфофронт

Информация НФ ОКО

Экспорт RSS

Полезные ссылки

Важные темы

Валерий БРЮСОВ. Несколько штрихов к портрету

ПОЭТ ПО СОБСТВЕННОЙ ВОЛЕ

«Поэтами рождаются, солдатами становятся». Это известное латинское выражение совершенно не применимо к поэту, чье имя вошло во все литературные энциклопедии и справочники. Валерий Яковлевич Брюсов. Знаменитый поэт серебряного века русской поэзии. Поэт не от Бога, а по собственной воле. Совершенный прагматик с сугубо математическим складом ума, лишенный каких бы то ни было сантиментов, всю жизнь потративший на создание собственного памятника - двух строчек в истории мировой литературы.

Лишь одной страстью было наполнено его сердце. Она служила для него главным источником жизненной энергии. Ей он жертвовал и мысли, и работу, и личную жизнь. Честолюбие. Именно так называлась страсть, вознесшая его к вершинам славы и одновременно безжалостно унизившая его человеческое «я».

…Если бы однажды Брюсов не решил стать поэтом, то, вероятнее всего, он стал бы математиком. Хорошим математиком. Может быть, даже великим. Процесс вычисления, решения разных алгебраических задач доставлял ему ни с чем не сравнимое удовольствие. Поэт Владислав Ходасевич вспоминал: «В шестнадцатом году он мне признавался, что иногда «ради развлечения» решает алгебраические и тригонометрические задачи по старому гимназическому задачнику. Он любил таблицу логарифмов»…

Вы встречали когда-нибудь поэта, или вообще человека, который бы любил таблицу логарифмов? Наверное, нет, а если бы и встретили, то наверняка подумали бы, что у этого человека не все в порядке с головой. Вероятно, что-то и впрямь было не так в голове у этого юноши, написавшего в 15 лет в своем дневнике: «Талант, даже гений, честно дадут только медленный успех, если дадут его. Этого мало! Мне мало! Надо выбрать иное… Найти путеводную звезду в тумане. И я ее вижу: это декадентство. Да! Что ни говорить, ложно оно, смешно ли, но оно идет вперед, развивается и будущее будет принадлежать ему, особенно, когда оно найдет подходящего вождя. А этим вождем буду я!» Вот так, уже в 15-лет Брюсов математически точно вычислил - иначе и не скажешь - свой успех. И он не ошибся в расчетах: математика - наука точная.

(В. Брюсов в юности)

«НИКОМУ НЕ СОЧУВСТВУЙ… СЕБЯ ПОЛЮБИ БЕЗРАЗДЕЛЬНО…»

Первый сборник своих опусов он назвал, ни мало смущаясь, «Chefs d"oeuvre» - «Шедевры». (Все последующие сборники имели такие же «гламурные» названия, и нарекались исключительно на иностранный манер - по-французски или на латинском. Мол, книжица не для всех, а для избранных…) В предисловии к своим «шедеврам» Брюсов пишет: «Печатая свою книгу в наши дни, я не жду ей правильной оценки… Не современникам и даже не человечеству завещаю я эту книгу, а вечности и искусству». Перебор по части авторского самолюбия был заметен едва ли не в каждой строке. Не удивительно, что критика встретила сборник в штыки и журналы не печатали стихов Брюсова несколько лет.

Совсем скоро увидел свет второй сборник стихотворений - «Me eum esse» («Это - я»), в котором Брюсов в стихотворении «Юному поэту» декларирует свое кредо:

Юноша бледный со взором горящим,

Ныне даю я тебе три завета:

Первый прими: не живи настоящим,

Только грядущее - область поэта.

Помни второй: никому не сочувствуй,

Сам же себя полюби беспредельно.

Третий храни: поклоняйся искусству,

Только ему, безраздумно, бесцельно.

Поразительно, что эта юношеская белиберда, в которой нет и крупицы здравого смысла, а одна только напыщенная поза, стала эстетическим манифестом русского декадентства 90-х годов - литературного направления, ставшего модой.

Здесь стоит сделать ремарку. Молодости, как известно, свойственна психическая неуравновешенность. Это можно объяснить: та часть мозга, что отвечает за чувство ответственности, полностью формируется только к 25-30 годам. В то время как половые гормоны начинают бурлить уже в 14-15 лет. И поскольку чувство собственной значимости у молодого человека, еще незрелого в умственном и житейском отношении, но уже зрелого в половом, его социальный ранг явно не соответствуют его максималистским притязаниям (уважают ведь не за самомнение, а, например, за опыт, мудрость, возраст, звание, успех, богатство - за то, чего у юноши нет), то остается одно из двух. Или - открыто сопротивляться «несправедливому» миропорядку, либо - создать собственный, протестный мир с его правилами, языком и прочей атрибутикой, в котором будут иные ценности. Например, сила, дерзость, агрессивность, картинное благородство, презрение «черни» и всего обыденного, демонизм и мистицизм… Эту «детскую» болезнь левизны каждый переживает по своему. Однако у некоторых, как у Брюсова, она протекает особенно остро и дает осложнения.

В своем третьем сборнике - «Tertia Vigilia» («Третья стража») - Брюсов, хоть уже и возмужавший, все так же по-мальчишески ломается: «Хочу, чтоб всюду плавала свободная ладья, и Господа и Дьявола хочу прославить я». Здесь же, ко всеобщему сведению, сообщается: «поклоняются мне многие в часы вечерние»; «женщины, лаская меня, трепетали от счастия» и т. д.

Источники брюсовского вдохновения - все те же, книжные: скифы, ассирийский царь Ассаргадон, Рамсес, Орфей, Кассандра, Амалтея, Данте, Баязет, викинги, свойства металлов (!), Большая Медведица и т. д. Странные темы, не правда ли? Искусственные какие-то. Впрочем, о чем же еще писать «юноше бледному» и «безраздумному»?

(В. Брюсов в молодости)

«СОБАКИ СЕКРЕТНОГО ЖЕЛАНЬЯ»

Карл Радек, известный большевик, был очень маленького роста. Однако он отличался редким остроумием, и потому был очень популярен в кругах творческой интеллигенции. Однажды, во время писательской попойки у Горького на Малой Никитской, Радек наклонился к уху автора «Буревестника» и спросил шепотом:

Алексей Максимович, разъясните, пожалуйста, мое недоумение. Зачем ваш «уж вполз высоко в горы»? Ведь ужи живут в сырых низменных местностях. Что он там забыл, в горах?

Кожа на скулах Горького натянулась, и лицо сразу окаменело. Он сидел, а Радек стоял рядом, но их глаза находились на одном уровне.

Этот вопрос, Карл Бернгардович, вы должны были адресовать господину Брему, естествоиспытателю, а я - поэт.

Сказав это, Горький отвернулся, давая понять, что вопрос исчерпан. Больше Радека не приглашали на Малую Никитскую.

Литературные ляпы можно обнаружить практически у любого писателя или поэта. И все же рекордсменами по этой части можно с уверенностью считать поэтов-декадентов (позднее окрестивших себя символистами). И Брюсов здесь - в числе чемпионов. «Тень несозданных созданий колыхается во сне, словно лопасти латаний на эмалевой стене. Фиолетовые руки на эмалевой стене полусонно чертят звуки в звонко-звучной тишине. И прозрачные киоски в звонко-звучной глубине вырастают точно блестки при лазоревой луне. Всходит месяц обнаженный при лазоревой луне…» и т. д.

Поэт Владимир Соловьев в своей рецензии попенял автору, что «обнаженному месяцу всходить при лазоревой луне не только неприлично, но и вовсе невозможно, так как месяц и луна суть только два названия для одного и того же предмета». Брюсов ответил: «Какое мне дело, что на земле не могут быть одновременно видны две луны! Мне они нужны для того, чтобы вызвать в читателе известное настроение…»

Еще больше критики досталось скандальному одностишию Брюсова - «О, закрой свои бледные ноги!». Соловьев пишет: «Для полной ясности следовало бы, пожалуй, прибавить: «ибо иначе простудишься», но и без этого совет г. Брюсова, обращенный, очевидно, к особе, страдающей малокровием, есть самое осмысленное произведение всей символической литературы…»

Полемика между Соловьевым и Брюсовым на этом не закончилась. В одном из журналов Брюсов опубликовал только что переведенный им «шедевр» бельгийского поэта Метерлинка. Там были такие слова: «Моя душа больна весь день, Моя душа больна прощаньем. Моя душа в борьбе с молчаньем, Глаза мои встречают тень. И под кнутом воспоминанья Я вижу призраки охот, Полузабытый след ведет Собак секретного желанья. Во глубь забывчивых лесов Лиловых грез несутся своры, И стрелы желтые - укоры - Казнят оленей лживых снов…» Критик тотчас же откликнулся на этот опус в новой рецензии: «Быть может, у иного строгого читателя уже давно «залаяла в сердце собака секретного желанья», - именного того желанья, чтобы авторы и переводчики таких стихотворений писали впредь не только «под кнутом воспоминанья», а и «под воспоминанием кнута»…»

Перу Владимира Соловьева принадлежит и одна из самых остроумных пародий на подобные вирши:

…На небесах горят паникадила,

А снизу - тьма.

Ходила ты к нему иль не ходила?

Скажи сама!

Но не дразни гиену подозренья,

Мышей тоски!

Не то смотри, как леопарды мщенья

Острят клыки!

И не зови сову благоразумья

Ты в эту ночь!

Ослы терпенья и слоны раздумья

Бежали прочь.

Своей судьбы родила крокодила

Ты здесь сама.

Пусть в небесах горят паникадила,

В могиле - тьма.

УКРОТИТЕЛЬ ПОКЛОННИКОВ

Несмотря на многочисленные ляпы, очевидные недостатки и уязвимость поэтов-символистов, очень скоро они полонили сердца всей читающей России. Народ разношерстными толпами валом валит на их выступления, массовыми тиражами издаются журналы, альманахи, книги. Студенты и гимназисты переписывают друг у друга в толстенные тетради новые стихи и учат их наизусть. Символисты - самые дорогие гости в любой гостиной, а их глава, Валерий Брюсов, - почти что полубог. Брюсов с энтузиазмом и изобретательностью поддерживал этот образ «парящего над землей» поэта-олимпийца.

Всякая власть нуждается в декорациях. Она же порождает прислужников. «Брюсов, - писал Ходасевич, - старался окружить себя раболепством - и, увы, находил подходящих людей. Его появления всегда были обставлены театрально. В ответ на приглашение он не отвечал ни да, ни нет, предоставляя ждать и надеяться. В назначенный час его не бывало. Затем начинали появляться лица свиты. Я хорошо помню, как однажды, в 1905 г., в одном «литературном» доме хозяева и гости часа полтора шепотом гадали: придет или нет? Каждого новоприбывшего спрашивали:

Вы не знаете, будет Валерий Яковлевич?

Я видел его вчера. Он сказал, что будет.

А мне он сегодня утром сказал, что занят.

А мне он сегодня в четыре сказал, что будет.

Я его видел в пять. Он не будет.

И каждый старался показать, что ему намерения Брюсова известнее, чем другим, потому что он стоит ближе к Брюсову. Наконец, Брюсов являлся. Никто с ним первый не заговаривал: ему отвечали, если он сам обращался…

Его уходы были так же таинственны: он исчезал внезапно. Известен случай, когда перед уходом от Андрея Белого он внезапно погасил лампу, оставив присутствующих во мраке. Когда вновь зажгли свет, Брюсова в квартире не было».

Несмотря на свою формальную вежливость и показную изысканность, Брюсов любил проявить власть и одернуть всякого, проявившего хоть чуточку меньшее раболепие, чем это полагалось. Он был мастер по укрощению и запугиванию своих поклонников. Те, кому это не нравилось, отходили в сторону. Другие охотно составляли послушную свиту, которой Брюсов не гнушался пользоваться для укрепления влияния и власти. С одним таким поклонником из брюсовской свиты однажды встретился Ходасевич. «Приблизительно в 1909 году, я сидел в кафе на Тверском бульваре с А. И. Тиняковым, писавшим посредственные стихи под псевдонимом «Одинокий». Собеседник мой, слегка пьяный, произнес длинную речь, в конце которой воскликнул буквально так:

Мне, Владислав Фелицианович, на Господа Бога - тьфу! Был бы только Валерий Яковлевич, ему же слава, честь и поклонение!

…Гумилев мне рассказывал, как тот же Тиняков, сидя с ним в Петербурге на «поплавке» и глядя на Неву, вскричал в порыве священного ясновидения:

Смотрите, смотрите! Валерий Яковлевич шествует с того берега по водам!»

Сейчас можно лишь улыбнуться, читая про эти немудреные «таинства» Брюсова, восторженность и раболепие его подражателей. Но тогда, в эпоху, когда все поголовно увлекались спиритическими сеансами и верой во всякую чертовщину, эти фокусы создавали легенды.

ЧЕМ ХИТРЕЦ ОТЛИЧАЕТСЯ ОТ МУДРЕЦА?

Брюсов был одним из образованнейших людей своего времени. При всех его человеческих недостатках, Брюсов не только замечательный поэт, но и выдающийся ученый-филолог, критик, историк литературы и переводчик. «Если бы мне жить сто жизней, они не насытили бы всей жажды знания, которая сжигает меня. Я готов плакать, когда думаю о том, чего я не знаю». Это уже не бахвальство, а искреннее признание. Но был ли Брюсов мудрым человеком? Умным - может быть, но мудрым - еще вопрос. Ибо не следует путать эрудицию, деловую хватку и природную хитрость с мудростью. Брюсов же был необычайно хитер.

Крайне ловкий от природы, он, по характеристике Гиппиус, очень хорошо владел собою: «он отлично видел людей и знал, на сколько пуговиц перед каждым стоит застегнуться». Он умел втереться в доверие, обаять нужного человека - то бесстыдной лестью, то маленькими услугами или подарками, изучал его слабости и умел, при случае, их использовать. Вот что пишет по этому поводу Гиппиус: «…Природная сметка позволила ему выработать в отношениях с людьми особую гибкость, удивительную тонкость. Даже неглупый человек выносил из общения с Брюсовым, из беседы с ним убеждение, что действительно Брюсов всех презирает (и поделом!). Всех - кроме него. Это ведь своего рода лесть, и особенно изысканна. Бранить с кем-нибудь всех других. А Брюсов даже никогда и не «бранился»: он только чуть-чуть, прикрыто и понятно, несколькими снисходительными злыми словами отшвыривал того, о ком говорил. А тот, с кем он говорил, незаметно польщенный брюсовским «доверием», уже начинал чувствовать себя его сообщником. Очень действенный прием с людьми, пусть и неглупыми, но не особенно тонкими».

Еще одна хитрость - манера подавать руку. «Она производила странное действие, - вспоминал Ходасевич. - Брюсов протягивал человеку руку. Тот протягивал свою. В ту секунду, когда руки должны были соприкоснуться, Брюсов стремительно отдергивал свою назад, собирал пальцы в кулак и кулак прижимал к правому плечу, а сам, чуть-чуть скаля зубы, впивался глазами в повисшую в воздухе руку знакомого. Затем рука Брюсова так же стремительно опускалась и хватала протянутую руку. Пожатие совершалось, но происшедшая заминка, сама по себе мгновенная, вызывала длительное чувство неловкости. Человеку все казалось, что он как-то не вовремя сунулся со своей рукой. Я заметил, что этим странным приемом Брюсов пользовался только на первых порах знакомства и особенно часто применял его, знакомясь с начинающими стихотворцами, с заезжими провинциалами, с новичками в литературе и в литературных кругах».

Но на всякого мудреца довольно простоты. Иногда чувство меры ему явно отказывало.

Осень 1905 года. В палате психиатрической лечебницы доктора Усольцева уже тяжелобольной Михаил Врубель пишет знаменитый портрет Валерия Брюсова. Человек, изображенный на полотне, притягивает взгляд: гордая отстраненность лица, строгие очертания темного сюртука, скрещенные по-наполеоновски руки… «Портрет поэта-завоевателя» - так назвал эту картину Михаил Волошин. Брюсов не просто оценил портрет, он им гордился. «После этого портрета, мне других не нужно. И я часто говорю, полушутя, что стараюсь остаться похожим на свой портрет».

Говорил он это, возможно, полушутя, зато старался соответствовать образу, созданному сумасшедшим художником, очень даже всерьез. «Помню, - вспоминала Тэффи, - поставили у Комиссаржевской «Пелеаса и Мелисанду» в переводе Брюсова. Брюсов приехал на премьеру и во время антрактов стоял у рампы лицом в публике, скрестив на груди руки, в позе своего портрета работы Врубеля. Поза, напыщенная, неестественная и для театра совсем уж неуместная, привлекала внимание публики, не знавшей Брюсова в лицо. Пересмеиваясь, спрашивали друг друга: «Что означает этот курносый господин?»

Ожидавший оваций Брюсов был на Петербург обижен».

БРЮСОВ И БАЛЬМОНТ

Сборник «Tertia Vigilia» Брюсов посвятил Константину Бальмонту. Посвящение гласит: «Сильному от сильного». В стихотворении «К портрету К.Д. Бальмонта» своего друга и учителя он характеризует внешне так: «Угрюмый облик, каторжника взор», а внутренне аттестует и того лучше: «Но я в тебе люблю - что весь ты ложь». Бедный Бальмонт! Всегда любивший слушать восторги в свой адрес, он и не заметил, что у этого не в меру восторженного юноши неблагодарная душа.

В 1894 г. Брюсов познакомился с Константином Бальмонтом - тоже начинающим поэтом, хотя на шесть лет его старше. Много лет спустя, уже в эмиграции, Бальмонт писал: «Я вспоминаю ласково еще одного юного поэта тех дней (1894 - 1895), Валерия Брюсова. Его парадоксальность крепила и радовала мою собственную парадоксальность. Его огромная любовь к стиху и вообще художественному и умному слову меня привлекала к нему, и мы года три были неразлучными друзьями-братьями». Брюсов же в дневниках 90-х, наедине с собой, отзывался о Бальмонте с явной долей неприязни, хотя на людях называл его другом и братом. Ходасевич говорит об этом так: «Его неоднократно подчеркиваемая любовь к Бальмонту вряд ли может быть названа любовью. В лучшем случае, это было удивление Сальери перед Моцартом».

Брюсов инстинктивно чувствовал, что творческий потенциал друга превосходит его собственный, и смертельно боялся, что тот займет облюбованное им место главы новой школы. Но чувств своих не открывал. Внешне на первых порах Брюсов признавал первенство Бальмонта, но втайне уже подумывал о том, как свести его с дистанции. Андрей Белый вспоминал, когда «провожая Бальмонта в далекую Мексику, встал он с бокалом вина и, протягивая над столом свою длинную руку, скривясь побледневшим лицом он с нешуточным блеском в глазах дико выорнул: «Пью, чтоб корабль, относящий Бальмонта в Америку, пошел ко дну». Как говорится, «говорите правду и никто вам не поверит». В конечном итоге с Бальмонтом все так и вышло, как хотел Брюсов».

Когда их пути окончательно разойдутся - один уедет за границу, другой останется в России, Брюсов станет публично поносить имя своего давнего друга. Жена Бальмонта, Екатерина Андреева, вспоминала, как однажды писала ему за границу «о какой-то некрасивой выходке Брюсова в печати относительно Бальмонта и предлагала разоблачить клевету. «Стоит ли? - ответил мне Бальмонт. - Когда же волки разумели пожираемых ими? И когда же тупая ограниченность поймет высокую полетность? Я к Валерию ничего не чувствую, кроме любви за его юный лик времен «Безбрежности» и «Горящих зданий» и кроме человеческой жалости к загубленной жизни, все время шедшей по ложным путям»».

(К. Бальмонт)

БРЮСОВ И БУНИН

Почти так же развивались отношения Брюсова с Буниным. И здесь Брюсов умело использовал имя популярного поэта и писателя ради собственной славы. Бунин тоже познакомился с Брюсовым в середине 90-х, и познакомил их Бальмонт. Вот как описывает это Бунин: «Я увидел молодого человека с довольно толстой и тугой гостинодворческой (и широкоскуло-азиатской) физиономией. Говорил этот гостинодворец, однако, очень изысканно, высокопарно, с отрывистой и гнусавой четкостью, точно лаял в свой дудкообразный нос, и все время сентенциями, тоном поучительным, не допускающим возражений. Все было в его словах крайне революционно (в смысле искусства), - да здравствует только новое и долой все старое! Он даже предлагал все старые книги дотла сжечь на кострах, «вот как Омар сжег Александрийскую библиотеку!» - воскликнул он. Но вместе с тем для всего нового у него уже были жесточайшие, непоколебимые правила, уставы, узаконения, за малейшие отступления от которых он, видимо, готов был тоже жечь на кострах».

Отношения между Брюсовым и Буниным поначалу были дружескими, и Брюсов даже называл Бунина в числе «самых ярых распространителей» своих стихов. Благодаря поддержке Бунина он впервые смог опубликовать свои произведения в периодической печати - в 1899 г., в одесской газете «Южное обозрение». Но как только необходимость в распространителях отпала, Брюсов заявил Бунину, что его собственные стихи никого не интересуют. Такого отношения Бунин, естественно, не простил.

Подобное поведение совсем не красит образ Брюсова. Но водились за ним и более тяжкие грехи. Например, предательство. Жертвой его оказался один из ближайших друзей - Владислав Ходасевич. Вот что он рассказывает:

«В марте 1920 г. я заболел от недоедания и от жизни в нетопленом подвале. Пролежав месяца два в постели и прохворав все лето, в конце ноября я решил переехать в Петербург, где мне обещали сухую комнату. В Петербурге я снова пролежал с месяц, а так как есть мне и там было нечего, то я принялся хлопотать о переводе моего московского писательского пайка в Петербург. Для этого мне пришлось потратить месяца три невероятных усилий, при чем я все время натыкался на какое-то невидимое, но явственно ощутимое препятствие. Только спустя два года я узнал от Горького, что препятствием была некая бумага, лежавшая в петербургском академическом центре. В этой бумаге Брюсов (в то время исполнявший должность цензора большевистской печати. - А.К.) конфиденциально сообщал, что я - человек неблагонадежный».

«Примечательно, - горько иронизирует Ходасевич, - что даже «по долгу службы» это не входило в его обязанности».

(И. Бунин)

НЕКРОФИЛ

Некрофилия - в переводе с греческого, означает половое извращение, заключающееся в половом влечении к трупам. Некрофилия - или последствие повреждения мозга (например, после тяжелой физической или психической травмы), или же - врожденное качество, полученное в результате сбоя на уровне генов в момент формирования плода. Внешние признаки вырождения описаны многими антропологами: косноязычие, лопоухость, редкие зубы, свисающие веки, большое количество родимых пятен и так далее. Внутренние - выражаются в различного рода сексуальных отклонениях - от импотенции и эксгибиционизма до так называемой «нетрадиционной половой ориентации», ското- и труположства. Есть и не сексуальные признаки - ничем не обоснованный пессимизм, постоянная демонстрация крайних чувств - одержимости, нетерпимости, паники, резкие перепады в настроении, мания величия, мания преследования (и все прочие клинические «мании»), интерес ко всему, что связано со смертью.

К чему, спрашивается, такое длинное объяснение? И причем здесь Брюсов? При том, что многие современники считали его некрофилом.

Вообще, поразительно: если внимательно взглянуть на так называемых декадентов-символистов, обнаружится интересная вещь. Все они, почти без исключения, в своем творчестве без меры эксплуатировали две темы - эротики, граничащей с порнографией, и смерти: вы нигде не отыщете столько половых актов и разных способов совокупления, кладбищ, трупов и самоубийц, как в их стихах и прозе. Они не просто интересуются смертью. Они ее воспевают!

И вот совпадение! Почти все они, как выясняется, страдали в жизни разного рода сексуальными отклонениями - от полной импотенции до однополой любви: Сологуб, Блок, Мережковский, Кузмин, Городецкий, Гиппиус, Минский, Белый, Волошин... Многие из них (за исключением разве что троих - Гиппиус, Брюсова и Блока) грешили жутким косноязычием, не выговаривали не только букву «р», но и по нескольку согласных сразу. Тэффи потешалась, заставляя одного поэтика-декадента, не выговаривавшего букву «л» декламировать известный шедевр Сологуба: «И два глубокие бокала Из тонко-звонкого стекла Ты к светлой чаше подставляла И пену сладкую пила. Лила, лила, лила, качала Два темно-алые стекла Белей, лилей, алее лала Бела была ты и ала...» У «поэтика» получалось: «Бевей вивей, авее вава Бева быва ты и ава…»

(В. Брюсов. Картина художника А. Врубеля)

СОБИРАТЕЛЬ РАЗНЫХ СПОСОБОВ… САМОУБИЙСТВ

Но вернемся к Брюсову. Он не был гомосексуалистом, проблем с произношением у него также не было. Да и черты лица не обнаруживали в нем каких-то вырожденческих примет. Возможно, вся его некрофилия - лишь следование модному течению. Единственное, что смущает - необычный для энергичного и деятельного человека, каким был Брюсов, холод, веющий от его стихов и прозы. По этому поводу Гиппиус писала: «Прославление так называемой любовной страсти, эротика, годится во все времена. Мертвенный холод Брюсова в этой области достаточно ощутим и в стихах. Но в прозе, где труднее спрятаться, он без меры, с отчаяньем, подчеркивая «любовные» сцены, делает их почти… некрофильскими. Кстати сказать, ни у кого нет такого количества «некрофильских» стихов, как у Брюсова». Так, например, его «Баллады» содержат описание едва ли не всех сортов сладострастия. Тут вам и влюбленный раб, прикованный к ложу, на котором ласкают другого мужчину, тут и безумно-страстные римские проститутки-царевны, предлагающие себя неизвестному путнику, тут и апофеоз лесбийской любви, тут и страсть отца к дочери, и сладострастные свидания узника и узницы, разделенных решеткою, и так далее…

Малоизвестный факт: в шесть лет Брюсов написал собственное… завещание. Маленький некрофил или маленький нарцисс, желающий, чтобы на него обратили внимание? Еще факт из той же области: для сборника «Все напевы» Брюсов написал целый цикл стихотворений о… разных способах самоубийства. После выхода книги в свет, он «старательно расспрашивал знакомых, не известны ли им еще какие-нибудь способы, «упущенные» в его каталоге».

Еще один факт, вернее, случай, произошедший на «среде» Вячеслава Иванова. Рассказывает Гиппиус: «На «средах» было заведено, читает ли признанный поэт или начинающий, слушатели, поочередно, тут же высказывают свое мнение. В критике не стеснялись, резкости даже преувеличивали. Но она касалась главным образом формы. И выходило, что профессионалы критиковали молодых, обижаться было некому.

Сологуб сидел неподвижно и говорил мало. Кажется, он ничего не читал. А Брюсов, когда до него дошла очередь, прочел целый цикл… некрофильских стихотворений. Содержание в первую минуту удивило даже и собравшихся смелых новаторов. Но скоро все оправились, и стихи, прочитанные «дерзновенно», высоким брюсовским тенором и по-брюсовски искусно сделанные, вызвали самые комплиментарные отзывы. Дошло до Сологуба. Молчит. И все молчат. Хозяин, со сладкой настойчивостью, повторяет свою просьбу «к Федору Кузьмичу - высказаться». Еще секунда молчанья. Наконец - монотонный и очень внятный, особенно при общей тишине, ответ Сологуба:

Ничего не могу сказать. Не имею опыта.

Эти ядовитые, особенно по тону, каким были сказаны, слова были тотчас же затерты смехом, не очень удачными шутками, находчивостью хозяина… Но Брюсов, я думаю, их почувствовал - и не забыл».

ЕДИНСТВЕННАЯ ЖЕНЩИНА

Один из современников сказал о Брюсове: «Он не любил людей, потому что прежде всего не уважал их». Эта нелюбовь распространялась на всех, в том числе и на женщин. Не любя и не чтя людей, он ни разу не полюбил ни одной из тех, с кем случалось ему «припадать на ложе». Женщины брюсовских стихов похожи одна на другую, как две капли воды: это потому, что он ни одной не любил, не отличил, не узнал.

Кажется, больше всего на свете он любил самого себя и литературную славу. Даже составляя любовные записки, он не забывал прямо или косвенно напомнить о том, что он - Бог, а тот, кому адресовалась записка - скромная прихожанка в его церкви, до которой он, по своему великодушию, нисходит. Его письма, посвященные женщинам, полны высокопарной патетики и демонизма. Бальмонт впоследствии вспоминал забавный случай периода их дружбы, когда Брюсов перепутал конверты и прислал ему письмо, предназначавшееся очередной возлюбленной, в котором демонизм соседствует с «гостинодворством»: «Маня! Моя любимая! Мысль о тебе как палящий ветер Африки. Приходи в субботу: я именинник!»… Прямо, как в школьной шутке: «Кто здесь сидит - того люблю. Кладите в парту по рублю!»

В 1897 г. Брюсов женился на Иоанне Матвеевне Рунт, служившей в их доме гувернанткой его сестер. Его пленило, что молоденькая гувернантка героически защищала его рукописи от посягательств няни Секлетиньи, наводившей в доме порядок.

В выборе жены Брюсов не ошибся. Иоанна Матвеевна с благоговением относилась к литературным трудам мужа, и после его смерти на долгие годы стала главным хранителем его творческого наследия. Заполнявшиеся после женитьбы страницы его дневника производят наиболее человечное впечатление из всего написанного Брюсовым. Вот запись от 2 октября 1897 г. «Недели перед свадьбой не записаны. Это потому, что они были неделями счастья. Как же писать теперь, если свое состояние я могу определить только словом «блаженство»? Мне почти стыдно делать такое признание, но что же? Так есть».

«Жена его, - вспоминала Гиппиус, - маленькая женщина, необыкновенно обыкновенная. Если удивляла она чем-нибудь, - то именно своей незамечательностью». Но она - «единственная женщина, которую во всю жизнь Брюсов любил». Она была единственная, с кем Брюсов говорил просто и ласково.

(Брюсов и Рунт)

СОБСТВЕННЫЙ ПАМЯТНИК ВАЖНЕЕ ЧЬЕЙ-ТО ЖИЗНИ

Ну а что же другие женщины, которых в его жизни, если верить его же подсчетам, было четырнадцать? Участь этих «случайных цветов», как он их называл, была незавидна.

В 1892 году он влюбился в очаровательную девушку, невесту своего знакомого - Елену. И увел ее от него. А затем бросил. Когда девушка вдруг заболела оспой и вскоре умерла, он тотчас же кинулся… сочинять стихи - о своей трагической любви.

В 1903 году Брюсов познакомился с Ниной Петровской - женой владельца издательства «Гриф» С. Соколова и, «по совместительству», любовницей его друга, Андрея Белого. Вспыхивает роман. Но не на троих - ради Брюсова Петровская уходит от мужа и прогоняет любовника. Но Брюсов, «отдав дань Эросу», вовсе не собирается покидать свою жену. Он просит Петровскую оставить его в покое. Далее - со слов Брюсова. Однажды на публичной лекции Андрея Белого, «подошла ко мне одна дама (имени ее не хочу называть), вынула вдруг из муфты браунинг, приставила мне к груди и спустила курок. Было это во время антракта, публики кругом было мало, но кое-кто все же оказался рядом и обезоружил террористку».

Террористкой оказалась Нина Петровская. Одна из свидетельниц несостоявшегося кровопролития Л. Д. Рындина пишет: «Роман Нины Петровской с Брюсовым становился с каждым днем все трагичнее. Нина грозила самоубийством, просила ей достать револьвер. И как ни странно, Брюсов ей его подарил. Но она не застрелилась, а, поспорив о чем-то с Брюсовым, выхватила револьвер из муфты, направила его на Брюсова и нажала курок. Но… револьвер дал осечку… Потом этот маленький револьвер был долго у меня».

Нина Петровская уехала за границу, жила впроголодь, писала слезные письма Горькому с просьбой подыскать ей работу, хоть какую («Я хочу работы, работы, работы, - какой бы то ни было»). Однажды, рука ее потянулась к газовому кранику… Когда соседи обнаружили резкий запах, доносящийся из ее квартиры, было уже поздно…

Главным для Брюсова всегда оставалась поэзия. Умирая, он успел выговорить коченеющими губами: «Мои стихи…» - и смолк, не закончив мысли. Восемнадцать лет ранее, в одном из писем Нине Петровской он объяснил свою холодность: «Поэзия для меня - все! Вся моя жизнь подчинена только служению ей; я живу - поскольку она во мне живет, и когда она погаснет во мне, умру. Во имя ее - я, не задумываясь, принесу в жертву все: свое счастье, свою любовь, самого себя». В справедливости этих слов Нина Петровская убедилась на собственном опыте: «Для одной прекрасной линии своего будущего памятника он, не задумываясь, зачеркнул бы самую дорогую ему жизнь». Что, собственно, Брюсов и сделал.

(В. Брюсов со своим воспитанником Колей)

ПРЕСТУПНИК

«Быть может, все в жизни лишь средство Для ярко-певучих стихов...». Это двустишие Брюсова могло бы служить эпиграфом к трагедии, в которой он сыграл самую неприглядную роль. Об этой истории рассказывает один из ее участников - Владислав Ходасевич.

«В начале 1912 года Брюсов познакомил меня с начинающей поэтессой Надеждой Григорьевной Львовой, за которой он стал ухаживать вскоре после отъезда Нины Петровской.

…Надя Львова была не хороша, но и не вовсе дурна собой. Родители ее жили в Серпухове; она училась в Москве на курсах. Стихи ее были очень зелены, очень под влиянием Брюсова. Вряд ли у нее было большое поэтическое дарование. Но сама она была умница, простая, душевная, довольно застенчивая девушка… Мы с ней сдружились. Она всячески старалась сблизить меня с Брюсовым, не раз приводила его ко мне, с ним приезжала ко мне на дачу.

Разница в летах между ней и Брюсовым была велика. Он конфузливо молодился, искал общества молодых поэтов. Сам написал книжку стихов почти в духе Игоря Северянина и посвятил ее Наде…

С ней отчасти повторилась история Нины Петровской: она никак не могла примириться с раздвоением Брюсова - между ней и домашним очагом. С лета 1913 г. она стала очень грустна. Брюсов систематически приучал ее к мысли о смерти, о самоубийстве. Однажды она показала мне револьвер - подарок Брюсова… В конце ноября, кажется - 23 числа, вечером, Львова позвонила по телефону к Брюсову, прося тотчас приехать. Он сказал, что не может, занят. Тогда она позвонила к поэту Вадиму Шершеневичу: «Очень тоскливо, пойдемте в кинематограф». Шершеневич не мог пойти - у него были гости. Часов в 11 она звонила ко мне - меня не было дома. Поздним вечером она застрелилась. Об этом мне сообщили под утро.

Через час ко мне позвонил Шершеневич и сказал, что жена Брюсова просит похлопотать, чтобы в газетах не писали лишнего. Брюсов мало меня заботил, но мне не хотелось, чтобы репортеры копались в истории Нади. Я согласился поехать в «Русские Ведомости» и в «Русское Слово».

Надю хоронили на бедном Миусском кладбище, в холодный, метельный день. Народу собралось много. У открытой могилы, рука об руку, стояли родители Нади, приехавшие из Серпухова, старые, маленькие, коренастые, он - в поношенной шинели с зелеными кантами, она - в старенькой шубе и в приплюснутой шляпке. Никто с ними не был знаком. Когда могилу засыпали, они как были, под руку, стали обходить собравшихся. С напускною бодростью, что-то шепча трясущимися губами, пожимали руки, благодарили. За что? Частица соучастия в брюсовском преступлении лежала на многих из нас, все видевших и ничего не сделавших, чтобы спасти Надю.

Несчастные старики этого не знали. Когда они приблизились ко мне, я отошел в сторону, не смея взглянуть им в глаза, не имея права утешать их.

Сам Брюсов на другой день после Надиной смерти бежал в Петербург, а оттуда - в Ригу, в какой-то санаторий. Через несколько времени он вернулся в Москву, уже залечив душевную рану и написав новые стихи, многие из которых посвящались новой, уже санаторной «встрече»... На ближайшей среде «Свободной Эстетики», в столовой Литературно-художественного Кружка, за ужином, на котором присутствовала «вся Москва» - писатели с женами, молодые поэты, художники, меценаты и меценатки - он предложил прослушать его новые стихи. Все затаили дыхание - и не напрасно: первое же стихотворение оказалось декларацией. Не помню подробностей, помню только, что это была вариация на тему «Мертвый, в гробе мирно спи, Жизнью пользуйся живущий», а каждая строфа начиналась словами: «Умершим - мир!» Прослушав строфы две, я встал из-за стола и пошел к дверям. Брюсов приостановил чтение. На меня зашикали: все понимали, о чем идет речь, и требовали, чтобы я не мешал удовольствию.

За дверью я пожалел о своей поездке в «Русское Слово» и «Русские Ведомости».

(Дом Брюсова. Музей Серебряного века)

В ПОГОНЕ ЗА ДОЛЖНОСТЯМИ

«Я хочу жить, чтобы в истории всеобщей литературы обо мне было две строчки. И они будут!» Многое из того, к чему так жадно стремился Брюсов, было достигнуто. Но какой ценой? Однажды Надежда Львова сказала ему о каких-то его стихах, что они ей не нравятся. Брюсов оскалился:

А вот их будут учить наизусть в гимназиях, а таких девочек, как вы, будут наказывать, если плохо выучат.

«Нерукотворного» памятника в человеческих сердцах он не хотел. Ему хотелось увековечиться - черным по белому - двумя строчками в истории литературы, плачем ребят, наказанных за незнание Брюсова, и - бронзовым истуканом на родимом Цветном бульваре.

Брюсов всегда старался быть на виду и на слуху. Умел, как никто предугадать завтрашние перемены - в моде ли, литературе, в обществе - и быстро подстроиться под них. «Еще не была запрещена за контрреволюционность русская орфография, - писала Гиппиус, - как Брюсов стал писать по большевистской и заявил, что по другой печататься не будет. Не успели уничтожить печать, как Брюсов сел в цензора, - следить, хорошо ли она уничтожена, не проползет ли… какая-нибудь негодная большевикам контрабанда. Чуть только пожелали они сбросить с себя «прогнившие пеленки социал-демократии» и окрестились «коммунистами», - Брюсов поспешил издать брошюру «Почему я стал коммунистом»…»

Дальше - больше. Маяковский на виду? Брюсов выступает с лекцией о поэзии Пушкина, в которой отмечает, что ему, Брюсову, Пушкин больше не нужен, он - «средство негодное». Почему? Потому что Пушкин не мог найти созвучий, соответствующих русскому языку: их, оказывается, нашел Маяковский.

Отдав столько лет бешеной погоне за славой, Брюсов загнал самого себя. Тяжело быть угодником на старости лет. Тем более, человеку равнодушному, когда-то признавшемуся: «и все моря, все пристани я не люблю равно». Тем более, перед комиссарами - людьми, которых когда-то он брезгливо именовал чернью.

Во время гражданской войны и сразу после нее Брюсов, стремясь обезопасить себя от голода и нужды, а, главное, от подозрения в неблагонадежности, нахватал себе всевозможных должностей. Был заведующим Московской Книжной Палаты, Отдела Научных Библиотек, Отдела Лито НКП, Охобра (Отдел Художественного Образования), Главпрофобра и др. Работал также в Госиздате, в Фото-Кино Отделе, Наркомземе и др. Совмещал какое-то «высокое» назначение по Наркомпросу с не менее «важной» должностью в Гуконе - в… Главном управлении по коннозаводству!

В конце концов его ладья, равно не любившая все моря и пристани, начала потихоньку тонуть. Он стал курить, пристрастился к морфию, стал неопрятным и нервным. Последние силы потратил на хлопоты о присвоении ему - по случаю грядущего юбилея - ордена Красного Знамени. Большевики, взвесив все заслуги юбиляра, дали ему… почетную грамоту ВЦИК. И еще - присвоили Литературному институту его имя.

Брюсов умер 9 октября 1924 года в Москве. В Париже, в «Русской газете» на это известие откликнулся Саша Черный: «О грехопадении Брюсова писали за последнее время немало. В самом деле странно: индивидуалист, изысканный эстет, парнасский сноб, так умело имитировавший поэта, парящего над чернью, и вдруг такая бесславная карьера… Красный цензор, вырывающий у своих собратьев последний кусок хлеба, вбивающий осиновый кол в книги, не заслужившие в его глазах штемпеля советской благонадежности. Это была, увы, не тютчевская цензура, не «почетный» караул у дверей литературы, а караул подлинно арестантский, тяжкое и низкое ремесло угнетателя духа. Свой бил своих. Приблизительно такое же дикое и незабываемое зрелище, как еврей, организующий еврейские погромы».

(Одна из последних фотографий В. Брюсова)

«ГЕРОЙ ТРУДА»

Неужели так уж совсем и не было в Брюсове ничего душевного, человеческого? Ведь не был же он совершенным негодяем! - воскликнет справедливый читатель. Что ж, наверное, не был. Просто эти черты почему-то лучше других сохранились в памяти его современников. В их письмах, воспоминаниях и дневниках Брюсов, за редким исключением, предстает человеком непомерного честолюбия, для которого все и вся - только средство. Если для читателя это грех - а для меня это грех несомненный, то насколько он страшен и заслуживает осуждения, пусть каждый решает для себя сам.

Но давайте, справедливости ради, попробуем отметить хоть что-то светлое в этой серой личности. По известной формуле Конфуция, из семи главных достоинств настоящего мужчины у Брюсова отсутствовали пять: ум, щедрость, великодушие, справедливость и смелость. В наличии имелись лишь два достоинства: воля и честолюбие. И если перебор по части воли не только простителен, но и похвален, то, что касается честолюбия, у Брюсова оно больше напоминает тщеславие. Воля - вот за что безусловно можно уважать Брюсова.

Именно благодаря ей он, человек невысокого литературного дарования, сумел добиться и славы, и признания, и уважения - как поэт, писатель и переводчик. Целенаправленный труд сотворил в истории немало чудес. Брюсов - одно из них. Известно, как работал Брюсов: работа давалась ему тяжело, он не творил, а «высиживал» стихи. Возможно, он не знал, что такое вдохновение. Зато вменил себе в обязанность ежедневно писать определенное количество стихотворений и прозы. А также - непременно прочесть энное количество страниц книг и журналов. И если «дневная норма» была не выполнена, работал ночью, засиживаясь часто до утра. Проведя за работой всю ночь, он вставал из-за стола, умывался, спешно завтракал и… шел в редакцию - снова работать! Недаром Марина Цветаева, назвала его «Героем труда». В этой почти оскорбительной для поэта характеристике есть и скрытое уважение.

Любопытно, что уже через десять лет, набив руку на тяжелом, повседневном «высиживании» рифм, этот «герой труда» уже мог за час, на спор, написать дюжину сонетов, безукоризненных по форме и вполне приличных по содержанию.

Благодаря колоссальной трудоспособности, Брюсов смог совершить невозможное: пройти путь от наивного и мало примечательного поэта-графомана до настоящего профессионала высшей пробы. По части знания поэзии, ее разнообразных форм и техники ему нет равных в русской литературе. Это признавали все, в том числе и лучший, по мнению многих, поэт серебряного века Александр Блок, который писал в письме к Брюсову: «Каждый вечер читаю «Urbi et orbi»… У меня в голове груды стихов, но этих я никогда не предполагал возможными… Быть рядом с Вами я не надеюсь никогда. То, что Вам известно, не знаю, доступно ли кому-нибудь еще и скоро ли будет доступно».

Отдадим же должное поэту Валерию Брюсову: свое место на золотой полке русской литературы он занимает по праву. Он его честно заработал.

(Могила В. Брюсова)

«СПЕШИ!»

На закате лет принято подводить итоги, делать какие-то выводы. Иногда - просто прозревать. Осень - пора мудрости. Что же Брюсов? «Вот он сидит в столовой за столом. Без перерыва курит… (это Брюсов-то!), и руки с неопрятным ногтями (это у Брюсова-то!) так трясутся, что он сыплет пеплом на скатерть, в стакан с чаем, потом сдергивает угол скатерти, потом сам сдергивается с места и начинает беспорядочно шагать по узенькой столовой. Лицо похудело и потемнело, черные глаза тусклы - а то вдруг странно блеснут во впадинах. В бородке целые седые полосы, да и голова с белым отсветом. В нем такое напряженное беспокойство, что самому становится беспокойно рядом с ним».

В конце жизни он взял на воспитание маленького племянника жены. Было странно видеть в нем, «холодном и расчетливом дельце», такую нежную привязанность. Каждый вечер он возвращался домой, нагруженный сластями и игрушками и, расстелив ковер, подолгу играл с мальчиком на полу… Цветаева в своих воспоминаниях приводит один из рассказов поэтессы Адалис о Брюсове:

«У В. Я. есть приемыш, четырехлетний мальчик, он его нежно и трогательно любит, сам водит гулять и особенно любит все ему объяснять по дороге. «Вот это называется фронтон. Повтори: фронтон». - «Фронтон». - «А эта вот колонна - дорическая. Повтори: дорическая». - «Дорическая». - «А эта вот, завитком, ионический стиль. Повтори!» - «Ионический». И т. д. и т. д. И вот, недавно, - он мне сам рассказывал - собачка навстречу, с особенным каким-то хвостом, закорючкой. И мальчик Брюсову: «А эта собачка - какого стиля? Ионийского или дорийского?»»

Что же это - во взгляде старого, смертельно уставшего волка вдруг проглянуло что-то человеческое? Или, может, истерся и разорвался наконец тот стальной обруч, что все время сжимал его сердце?

Рассказывают, что во время похорон Брюсова, по дороге на кладбище всем студентам раздавали маленькую книжку - последнюю книжку его стихотворений «Меа», что значит: «Спеши!». По странной иронии судьбы она вышла из печати в день похорон Брюсова - 12 октября, когда спешить автору книжки было уже некуда.

…Есть у Брюсова прекрасное стихотворение - перевод из армянского поэта Дживани. Эти простые и одновременно цепляющие строки, такие непохожие на все, что создано Брюсовым, могли бы, наверное, в качестве эпитафии - завета и напоминания потомкам - украсить ту холодную мраморную плиту, что укрывает сегодня его останки.

Как дни зимы,

дни неудач недолго тут:

придут-уйдут.

Всему есть свой конец,

не плачь! -

Что бег минут:

Придут-уйдут.

Весь мир: гостиница, Дживан,

а люди - зыбкий караван!

И всё идет своей чредой:

любовь и труд, -

придут-уйдут!

На правах рукописи

ЖИРОНКИНА ОЛЬГА АНАТОЛЬЕВНА

К. Д. БАЛЬМОНТ И В. Я. БРЮСОВ: СОСТЯЗАНИЕ В ПОЭТИЧЕСКОЙ ПРАКТИКЕ

Специальность 10.01.01 – Русская литература

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Москва – 2013

Работа выполнена на кафедре истории русской классической литературы федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный гуманитарный университет» (РГГУ)

Научный руководитель:	доктор филологических наук
Официальные оппоненты:	– доктор филологических наук, профессор, Институт международного права и экономики имени, профессор кафедры истории журналистики и литературы – кандидат филологических наук, Шуйский государственный педагогический университет, старший преподаватель кафедры культурологии и литературы
Ведущая организация:	ФГБОУ ВПО «Воронежский государственный университет»

Ученый секретарь
диссертационного совета

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Работа касается специфического вопроса творчества двух поэтов – их так называемой «дружбы-вражды», «состязания» на протяжении почти 30 лет. Оба поэта долгое время испытывали пристальный интерес друг к другу, не раз признавал влияние на его жизнь и творчество. У поэтов сохранилась довольно объемная переписка, в которой они не только обменивались новостями, но и посылали друг другу свои стихи и комментировали их, цитировали интересных авторов, обсуждали актуальные вопросы литературы. Среди их стихотворений можно найти множество соответствий – одинаковые названия, сходная тематика, аналогичная метрика и строфика, переводы стихов одного и того же автора. Многие такие переклички подтверждаются в корреспонденции поэтов и их дневниковых записях, а среди неизданных стихотворений сохранилось несколько явных стилизаций и пародий на. Кроме того, и, и берутся за перевод, составление и издание сборников стихотворений Эдгара Аллана По. При этом они не только подбирают и переводят стихотворения, но и пишут сопроводительный комментарий и краткую биографию Эдгара По, в которой дают критическую оценку его творчества. Как бы вступая друг с другом в состязание, они формируют различные образы этого поэта и предлагают читателям собственный вариант издания произведений иностранного автора.

О взаимном притяжении и писали многие авторы, но одним из первых исследователей, поставивших вопрос об их литературном соперничестве, был . «Длительные, очень сложные жизненные и литературные отношения Бальмонта и Брюсова представляют собой целый роман, в котором восторженная дружба, связанная с влиянием Бальмонта на молодого Брюсова, сменяется несогласиями, соперничеством, охлаждением и даже враждой». Он называет даже «литературным двойником» и «антиподом » , показывая этим, что поэты не просто оказывали взаимное влияние друг на друга, но были вовлечены в своеобразные, уникальные, конкурентные отношения. Несмотря на это, вопрос состязательности в творчестве поэтов так и остался неизученным.

Проблема поэтических состязаний в русской литературе в целом была впервые затронута . Он рассмотрел традицию поэтических состязаний на материале поэзии XVIII века, но также сделал и несколько важных замечаний и выводов по поводу поэтики состязаний в XIX в. и на рубеже XIX-XX вв. Так, в XVIII веке состязались не столько сами поэты, сколько их идеи и произведения. Зачастую поэты писали на одну и ту же обговоренную тему, переводили одно и то же произведение. «Тем очевиднее осмысление всех этих состязаний как состязаний вещей, решений художественной проблемы, а не авторов » . То есть важно было то, что лучше сказано, а не тот, кто лучше сказал. Индивидуальность авторского стиля отходила в сторону, и «два стихотворения на одну тему рассматривались как две перчатки на одну руку, - одна удобнее, лучше подходит, другая узка или нескладно сшита »: сопоставлялись не поэты, а их произведения.

В XIX веке состязание в поэтическом мастерстве вытекало, как правило, из переписки или реального спора поэтов. Это был поэтический диалог-прение, в котором поэты, отвечая на высказывания друг друга, проясняли собственные творческие принципы и утверждали свою систему поэтических ценностей. «Поэты отвечают друг другу; ориентировка на совместное восприятие пиес налицо, единство темы и перекликающиеся мотивы вяжут пиесы; но весь смысл цикла именно в споре, в столкновении индивидуальных стилей, обликов поэтов, в том, что они контрастно оттеняют друг друга». Здесь индивидуальный стиль поэта расценивался выше любых теоретических принципов и положений. Именно поэтому для каждого случая состязания, для каждой пары поэтов устанавливались свои неповторимые правила. «Если во всех указанных новейших состязаниях поэт пишет иначе, утверждает свою особенность, усилия поэтов разбегаются врозь, то в состязаниях середины XVIII века, наоборот, все участники стремятся к одному и тому же, пишут принципиально одинаково, т. е. имеют в виду одно и то же идеальное разрешение задания и пытаются в одинаковой мере достигнуть его ». То есть в XVIII веке стихотворцы стремились к достижению некоего идеального решения, а на рубеже XIX – XX веков – к своеобразной, неповторимой, новой версии текста.

Литературная полемика и строилась на указанном выше принципе контрастного оттенения, в столкновении их индивидуальных стилей, в утверждении особенностей поэтики каждого из поэтов. И это их стремление к спору, состязательная направленность творчества часто давала повод современникам сопоставлять их поэтическое мастерство. О взаимном притяжении двух поэтов свидетельствует целый корпус критических статей и воспоминаний, оставленных Зинаидой Гиппиус, Максимилианом Волошиным, Мариной Цветаевой, Владиславом Ходасевичем, Андреем Белым, Эллисом, Тэффи, и другими, не считая обзоров и критических отзывов в газетах и журналах той эпохи. Вот, например, воспоминание Тэффи: «Бальмонта часто сравнивали с Брюсовым. И всегда приходили к выводу, что Бальмонт истинный, вдохновенный поэт, а Брюсов стихи высиживает, вымучивает. Бальмонт творит, Брюсов работает ».

С другой стороны, поэты и сами в какой-то мере поддерживали развитие и распространение подобных суждений друг о друге. Они нередко указывали на творческое родство друг с другом, в их переписке появлялись такие слова, как «друг», «брат», «мэтр», «нить дружбы-вражды», «состязание» и другие. Позиция «мэтра» и «отца» символизма позволяла принимать на себя главенствующую и даже покровительствующую роль, с высоты которой претензии воспринимались лишь как попытки ученика превзойти своего учителя. А поскольку в 1890-х годах «Бальмонт нераздельно царил над русской поэзией» , то его позицию невольно подхватывали многие молодые поэты и приверженцы его творчества. Как замечает: «Другие поэты или покорно следовали за ним, или, с большими усилиями, отстаивали свою самостоятельность от его подавляющего влияния». на собственном опыте испытал подобные трудности в преодолении влияния. Уподобляя их поэтическое соперничество отношениям двух великих композиторов, часто сравнивали с Сальери, пытающимся затмить талант Моцарта. И этот мотив получил настолько широкое распространение, что стал многократно появляться и обыгрываться в статьях и очерках о творчестве поэтов (особенно часто у Цветаевой, например: «Бальмонт и Брюсов. Об этом бы целую книгу, - поэма уже написана: Моцарт, Сальери» ).

Таким образом, изучение специфики творческих взаимосвязей и, их поэтического диалога-соперничества, позволяет оценить взаимное влияние поэтов как на их поэтические принципы, так и на их творчество в целом.

Актуальность темы исследования определяется тем, что хотя проблема соперничества и в науке давно осознана, она до сих пор не получила адекватного освещения. В существующих работах (, и др.) по данной тематике рассматриваются различные вопросы прижизненных отношений поэтов, их критическая полемика, формирование поэтических взглядов и степень участия в литературном процессе гг. Однако состязательный характер творческих взаимосвязей поэтов до сих пор не изучен в полной мере, и сюжет литературного соперничества и требует более целостного и подробного рассмотрения.

Цель данного исследования заключается в осмыслении творческих взаимосвязей и как состязательных, и в прояснении причины такого позиционирования их диалога.

В связи с этим определяются задачи исследования:

Изучить вопрос поэтических состязаний: историю их возникновения и развития, формы существования в России;

Изучить историю знакомства и прижизненных отношений и на основе их переписки, воспоминаний и дневниковых записей;

Сопоставить раннее стихотворное творчество и, выявить стихотворения состязательного характера;

Сопоставить состязательные стихотворения и прояснить характер взаимосвязей;

Сопоставить переводческие методы и на материале стихотворений Эдгара По и раскрыть характер презентации образа Эдгара По русским читателям;

Ответить на вопрос о специфике литературных взаимосвязей двух поэтов и сделать выводы и об их вкладе в историю поэтических состязаний в целом – в России и в мире.

Объектом данного исследования являются творческие взаимосвязи и с точки зрения их состязательного характера. В работе воссоздается история литературных взаимоотношений поэтов, а также рассматривается рецепция поэтами творчества друг друга и выделяются стихотворения состязательного характера, как оригинальные, так и переводные. Кроме того, проводится сопоставительный анализ состязательных стихотворений с целью раскрытия поэтических принципов поэтов, а также сравниваются их переводческие методы и определяется характер их состязания.

Источниками данного исследования являются оригинальные и переводные стихотворения и, сопутствующие им литературно-эстетические манифесты, критические статьи, переписка и дневниковые записи, вступительные статьи и комментарии к сборникам стихов; а также критические обзоры и воспоминания современников, переводные и оригинальные стихотворения поэтов рубежа XIX – XX веков.

Хронологические рамки исследования . Поскольку нам не представляется возможным включить в диссертационное исследование рассмотрение всего творчества и и, мы ограничиваемся характеристикой периода их наиболее интенсивного взаимодействия: с 1894 по 1901 гг. Многие исследователи определяют этот временной промежуток как первый период в творчестве обоих поэтов. Кроме того, это время особенно тесного их общения и переписки. В 1901 г. подпадает под политическую опалу, он вынужден уехать из столицы и какое-то время живет в Париже. После его возвращения отношения поэтов кардинально меняются, происходит поворот и пересмотр прежних позиций, начинается взаимное охлаждение друг к другу. Расхождение в убеждениях поэтов влечет за собой ряд негативных характеристик и критических статей в адрес друг друга, что диаметрально меняет характер их взаимоотношений.

Материалом данного исследования служат прижизненные издания стихотворных сборников и и их переиздания в Собрании сочинений в 7 томах гг. и Полном собрании стихов Бальмонта в 10 томах 1914 г. При анализе стихотворений Эдгара По мы опирались на собрание сочинений Эдгара Аллана По под редакцией 1969 г. Выдержки из переписки поэтов цитируются по материалам Литературного наследства, т.85 и ти 1991 гг.)

Методологической базой данного исследования являются работы в рамках компаративного литературоведения и стиховедения, а также работы по исследованию творчества, и Э. А. По.

Мы опираемся на традицию анализа литературных влияний и контактов, представленную работами «Валерий Брюсов и наследие Пушкина», «Байрон и Пушкин», «Пушкин и Тютчев», «М. Горький и К. Бальмонт. История литературных отношений», «Брюсов и Бальмонт» . Кроме того, мы основываемся на исследовательской традиции компаративистского, структурно-семиотического и историко-литературного анализа текстов, включающей в себя работы, и других исследователей. При анализе переводных стихотворений, мы прибегали к понятийному аппарату, выработанному в работах, Л. Мкртчана, и прочих авторов.

Кроме того, в работе учитывались методологические разработки, впервые поставившего проблему поэтических состязаний в русской литературе; , внедрившего в научную традицию понятие «литературного быта», и, предложившего вариант систематического подсчета точности и вольности в переводных стихотворениях.

Научная новизна диссертационной работы заключается в том, что вопрос состязательности в творчестве и впервые рассматривается на материале их поэтического творчества. В исследовании выявляются скрытые влияния, переклички и заимствования в оригинальных и переводных стихах поэтов, раскрываются общие тенденции в развитии их поэтических принципов, определяется характер их взаимосвязей. Исследование позволяет осветить малоизученную сторону творчества и, которая оказала существенное влияние на становление и развитие их лирики. Выводы из этой работы углубляют наши знания о культуре и литературном быте рубежа XIX – XX вв., пополняют сведения об этой эпохе в целом.

Положения, выносимые на защиту

1. Многочисленные свидетельства современников наряду с собственными признаниями поэтов, а также определенные взаимные текстовые переклички и аллюзии в стихах позволяют говорить о существовании состязательного аспекта в раннем творчестве и.

2. Состязательный характер литературных взаимосвязей и напоминал их современникам взаимоотношения Моцарта и Сальери: молодой Брюсов ориентировался на поэзию Бальмонта, стараясь превозмочь его талант и преодолеть его влияние, в то время как для Бальмонта поэзия Брюсова не представляла подобной значимости.

3. С 1894 по 1901 годы происходит период наиболее тесного сотрудничества и взаимного влияния поэтов друг на друга. С начала же XX века поэты все больше и больше расходятся в своих поэтических принципах и понимании задач искусства, из-за чего диалог-соперничество превращается в спор и противостояние.

4. Близость стихотворного творчества и сочетается с кардинальной разницей в выборе поэтических принципов и их понимании творчества. придерживался импрессионистических (романтических) принципов в поэзии, когда каждое стихотворение воплощает собой запечатленное мгновение и является непосредственным отражением жизни. был более близок к идеям парнасской школы, которая сравнивает поэта с работником, который в труде и постоянном совершенствовании достигает идеала своих творений.

5. Переводческие позиции и соотносятся с их поэтическими принципами и отражают их общие идеи и взгляды. ставит акцент на содержании текстов, их образности и мелодике. Форма имеет у него второстепенное значение, он готов ей жертвовать ради создания определенного впечатления от стихотворения. же избирает основным элементом именно формальную организацию стихотворения, то есть лексико-грамматический уровень. Ради сохранения размера и формы стиха он жертвует некоторыми оборотами и образами.

Практическая и теоретическая значимость диссертационного исследования определяется возможностью использовать основные ее положения и выводы в исследованиях по теории культуры и истории русской литературы рубежа XIX – XX веков. Материалы, представленные в работе, дополнят труды о творчестве указанных авторов и помогут при разработке лекционных курсов и семинаров по «Истории русской литературы рубежа XIX-XX веков», «Истории русской литературы Серебряного века». Результаты исследования позволяют расширить знания о поэзии Серебряного века, по-новому взглянуть на развитие литературы и углубить понимание творчества и.

Апробация работы

Основные положения диссертации были представлены в форме докладов на Десятой Международной Школе по Русской Литературе (25-30 июня 2013 г.), Междисциплинарной межвузовской конференции студентов и аспирантов «Гуманитарный дискурс в современном мире» в рамках Гуманитарных чтений РГГУ 2012 г. (Москва, 31 марта 2012 г.), Седьмой Гуманитарной Конференции «Лирическое произведение и читатель: опыт прочтения русской лирики XX – нач. XXI вв.» (Москва, 3-5 марта 2011 г.) и Международной конференции молодых филологов в Тарту (Тарту, 24-26 апреля 2009), а также на научно-практических семинарах на кафедрах Истории русской классической литературы и Теоретической и исторической поэтики РГГУ. По теме диссертации опубликовано две статьи, одна из них – в издании, рецензируемом ВАК.

Структура и объем диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы, состоящего из 267 наименований. Общий объем диссертации 173 с.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается постановка темы диссертационного исследования, приводится обзор существующих работ по творчеству и и определяются актуальность и новизна данной работы. Кроме того описываются объект, источники, материал и хронологические рамки исследования, устанавливаются цели и задачи, характеризуются методологические принципы и выносятся основные гипотезы.

Первая глава «Биографические связи и » посвящена истории взаимоотношений поэтов. В ней дается краткая характеристика их прижизненных контактов и литературного диалога: рассматриваются личные контакты и переписка, критические статьи и обзоры, а также существующие пародийные и полемические стихотворения. Кроме того, поднимается вопрос о состязательном характере их взаимосвязей: рассматривается научная традиция определения поэтического состязания в целом и вида их диалога в частности, приводятся примеры самохарактеристик поэтов, и дается определение поэтического состязания Серебряного века.

Первый раздел, «История знакомства и «дружбы-вражды»», описывает прижизненные отношения и. Знакомство поэтов состоялось осенью 1894 года на заседании Общества любителей западной литературы. К тому времени уже вышел на литературную сцену, был известен не только как поэт, но и как переводчик: стихи публиковались в различных журналах, в печати были представлены его переводы стихотворений Ленау, Гете, Ленца, Бьернсона и Шелли. Литературная карьера к тому времени была куда менее успешной. Его первые два сборника «Русские символисты » имели дурную славу и были приняты критикой крайне враждебно, выпущенный сборник переводов «Романсов без слов » Верлена также не вызвал широкого резонанса в обществе. Таким образом, первый литературный провал совпал по времени с первым успехом, и к моменту их знакомства последний уже завоевал себе имя и читателей, в то время как первый только входил в литературные круги.

Но несмотря на сложные и неровные отношения поэтов, они практически в течение всей своей жизни следили за развитием творчества друг друга, оставив друг о друге критические отзывы и стихотворные послания. Этим вопросам посвящены разделы «Стихотворная полемика» и «Критическая полемика гг» . В них рассматриваются стихотворения и статьи и, обычно причисляемые в научной традиции к полемическим. Разделение полемики на стихотворную и критическую основано не только на тематическом, но и на хронологическом принципе. В 1894 – 1905 годах поэты активно ведут диалог как в переписке, так и в оригинальном творчестве. В их стихотворных сборниках появляются стихотворения с посвящениями и эпиграфами (например, «» с эпиграфом из стихотворения «Ожесточенному»), ответными посланиями и даже вызовами друг другу (например, стихотворение «Выбор»). Но к 1906 году подобная полемика прекращается, передав эстафету критическим высказываниям поэтов друг о друге. Первая статья, посвященная недавно вышедшему стихотворному сборнику «Будем как солнце», появляется в 1903 году. В ней он еще довольно искренне восхищается поэзий друга, но уже бросает пару упреков его таланту. В последующих же статьях упреков появляется все больше, положительных оценок все меньше, а суждения становятся все жестче. упрекает в недостаточности новизны и оригинальности в его поэзии, неестественности образов и узости таланта, пока, наконец, не выносит приговор его творческому потенциалу: «Но, как писатель, как определенный деятель нашей литературы, Бальмонт, конечно, уже сказал свое последнее слово » . отвечает весьма сходным замечанием о том, что «как лирический поэт, он близок к смерти» , и поднимает в своей статье вопрос о творческих принципах, которыми должен руководствоваться поэт. И все же, несмотря на большую разницу в поэтических и жизненных принципах поэтов, они до самого конца поддерживают интерес друг к другу, и в 1921 г., за три года до смерти, все еще трудится над статьей «Что же такое Бальмонт? ». Она так и не публикуется при его жизни, оставшись в архивных материалах в качестве черновиков и доработок.

Третий раздел первой главы, «Литературоведческая оценка творческих взаимосвязей» касается научной традиции определения творческих взаимосвязей и.

В ней рассматриваются три основные тенденции в выборе терминов для характеристики взаимосвязей поэтов. Во-первых, это следование «само-определениям» поэтов и использование характеристик, заимствованных непосредственно из текстов или: «дружба-вражда», «чуждость» и прочее. Во-вторых, это попытка подыскать определенный литературоведческий термин для обозначения того или иного явления в конкретном случае. Здесь могут появляться такие понятия, как «заимствование», «влияние», «полемика», «диалог», «пародия» и другие. В зависимости от того, какой конкретно темы касается автор исследования, такие понятия он и привлекает. В-третьих, некоторые авторы пробуют давать собственные определения взаимосвязям и, подыскивают подходящие слова и определения: «поединок», «соперничество», «вызов», «спор». Но ни один их этих подходов не дает точного определения творческим взаимосвязям поэтов.

В четвертом разделе, «Само-оценка взаимосвязей» рассматриваются высказывания самих и о характере своего поэтического диалога, привлекаются их комментарии в переписке и дневниковых записях, описывающие их собственное отношение к литературному спору (состязанию). Из чего делается вывод, что оба поэта – и, и, - осознавали соревновательный аспект своих взаимосвязей и воспринимали свои литературные отношения как состязательные. Хотя жажда литературной борьбы была более близка, чем. стремился ко вступлению в любую полемику, и любой диалог он превращал для себя в состязание, с обязательным условием сделать как можно лучше, сделать правильнее. при этом не был настолько же склонен к поэтическим спорам, как его друг-соперник. Стихотворения, возникающие у него на фоне чужих идей, всегда выливались в нечто своеобразное, мгновенное, не претендующее на роль вечного и идеального. Для него не существовало вопроса «Кто лучше?», а только «О чем?» и «Как?».

Последний раздел первой главы, «Определение поэтического состязания», рассматривает традицию использования самого термина «состязание» в литературе, и связанные с ним жанровые и типологические признаки. В конце раздела дается определение поэтическому состязанию Серебряного века и состязательным стихотворениям.

Само по себе понятие поэтического «состязания» менялось с течением времени и подразумевало различные варианты толкования. Так, античный агон имел как жанровые, так и генетические признаки. Уходя корнями к народной поэзии, он сохранил в себе отпечатки живого поэтического турнира, которые впоследствии преобразовались в специфическую жанровую структуру. В средние века стремление к поэтическим состязаниям выразилось в жанре тенсоны, которая предполагала поэтический спор двух поэтов, выраженный в диалогическом ключе. Обладая строгими правилами и четкими принципами построения, она задавала поэтам довольно сложные условия, в которых каждый из состязающихся старался показать высший уровень своего мастерства. Некоторые народности и по сей день сохранили живую традицию поэтических состязаний (например, айтыс у казахов).

На русской почве традиция поэтических состязаний расцвела в XVIII веке, отразившись в литературных спорах, А. Нартова и других их современников. Их споры решали теоретические задачи в области поэтики – какому размеру какая эмоциональная окраска более свойственна, как следует переводить античные размеры, нужно ли произведения зарубежных авторов подстраивать под «русский лад» и т. п. Зачастую стихотворения специально оставлялись анонимными – чтобы личность поэта не заслоняла собой состязающуюся идею. Наоборот, в XIX веке поэтический спор стал лишь предлогом для диалога между поэтами, для сопоставления их позиций и взглядов. В состязании участвовали уже не конкретные произведения (и тем более – теоретические идеи), сколько поэтический стиль и манера поэтов. К началу же ХХ века индивидуальный стиль стал настолько значимым для оценки творчества поэта, что в состязание по сути вступали уже не конкретные произведения, а поэтические миры и системы в целом.

При всем этом ни одно из приведенных выше значений термина «состязание» не дает адекватного определения взаимосвязям и, являясь либо слишком широким, либо слишком специфическим по отношению к поэтическим состязаниям рубежа XIX – XX веков. Таким образом, выделив необходимые и достаточные признаки, описывающие это явление, мы определяем поэтическое состязание Серебряного века как преднамеренный и осознанный поэтический спор двух поэтов-современников, стремящихся выразить в творчестве собственное художественное видение мира лучше своего соперника. Соответственно, состязательные стихотворения – это стихотворения, созданные, как правило, в один и тот же временной промежуток, объединенные общей темой, имеющие одинаковую структуру на одном из уровней стихотворного текста и содержащие очевидные межтекстовые переклички, при этом предлагающие принципиально иное решение на других уровнях текста.

Во второй главе, «Состязательные стихотворения в сборниках и » дается непосредственное сопоставление оригинальных стихотворений поэтов в сборниках, опубликованных с 1894 по 1901 гг. – во время их наиболее тесного взаимодействия. Глава включает семь разделов, в которых рассматриваются шесть пар состязательных стихотворений и делаются выводы о состязательных позициях и. Возможность рассмотрения пары стихотворений как состязательных тщательно аргументируется на основе данного выше определения, а затем проводится сопоставительный анализ стихотворений с целью выявить и охарактеризовать различия.

Стихотворения «Зачем?» и «Господи! Господи!» удовлетворяют всем вынесенным нами требованиям: они начинаются одинаково с повторенного дважды «Господи», касаются религиозной тематики, написаны в одно и то же время и содержат многие переклички. Например, в четвертой строфе у появляются риторические восклицания: «О, зачем я не сумрачный мох! // О, зачем я не камень дорожный!», которые соотносятся с вопросом «Зачем Ты даровал мне душу неземную - // И приковал меня к земле?» в стихотворении. Другое схождение - это сослагательное наклонение в третьей строфе у и четвертой строфе у: «Когда б хоть миг один звучал Твой голос, // Я был бы рад сиянью дня». У Брюсова: «Если бы был я пурпуровым маком! // Как на стебле я сладко качался б! <…> // Светом зари наслаждался». Последняя фраза – это почти дословное повторение мысли. Кроме того, стихотворения обладают сходным композиционным строением и повторами на лексико-грамматическом уровнях текста.

Различие же заключается в том, что, отталкиваясь от стихотворения, создает совершенно иной вариант этой темы. Конфликт остается тем же, но его воплощение и контекст кардинально изменяются. У акцент поставлен на невозможности общения человека с его Творцом, несоответствии смертного, бренного тела человека и его вечной души. преобразует эти идеи в конфликт одиночества, страха маленького человека перед беспредельностью, невозможностью слиться с природой, при этом религиозный мотив общения с Богом уходит. предлагает развитие темы – сохраняя композиционную форму стихотворения, он вкладывает в нее собственное содержание.

Стихотворения «Я мечтою ловил уходящие тени» и «Творчество» опубликованы в 1895 году. Правда, стихотворение Бальмонта публиковалось и раньше, в 1894 г. в журнале «Русская мысль». Стихи Брюсова по рукописи датируются 1 марта 1895 года.

Эти стихотворения объединяет одна тема – оба поэта описывают творческий процесс создания произведения, - и близкое композиционное строение – оба стихотворения состоят из пяти строф, и в каждом стихотворении содержатся повторы. У Бальмонта анакрузы четных строк строфы дословно повторяют клаузулы нечетных; у Брюсова четвертый стих строфы дублируется во втором стихе следующей строфы. Кроме того, оба стихотворения имеют зеркальную композицию: последние строфы с некоторыми вариациями повторяют первые.

Уже в первых строфах можно найти определенные переклички в образном наполнении стихотворений. Так, у обоих авторов присутствует образ теней. В стихотворении лирическое «я» ловит «уходящие тени», поднимаясь по ступеням башни. В стихотворении появляется «тень несозданных созданий». Кроме того, образ мечты в стихотворении («Я мечтою ловил уходящие тени») поддерживается состоянием сна в стихотворении («Колыхается во сне»), а в предметный мир обоих стихотворений входят такие объекты, которые ограничивают пространство вокруг лирического «я»: у это башня и ступени, у – эмалевая стена. Наконец, лексическое наполнение стихотворений напрямую соотносится друг с другом: в первой строфе это уже указанные нами тени и состояние сна/мечты, во второй строфе - образы очертаний и звуков, в третьей – света, в четвертой строфе - одновременное присутствие на небе двух светил, а пятая строфа почти дословно повторяет первую, с изменением несовершенного вида глаголов на совершенный.

То есть стихотворения и совпадают на лексико-грамматическом уровне, имеют одинаковую композиционную структуру и множество межтекстовых перекличек. Однако они различаются в идейном и метафорическом (символическом) содержании. Образный ряд базируется на идее восхождения; лирический герой поднимается на вершину башни, преследуя «уходящие тени», пока он не достигает своего идеала. строит свое стихотворение на идее прояснения; тени «несозданных созданий» постепенно преобразуются во все более и более конкретные образы, раскрывая суть творческого замысла. В данном случае мы имеем две вариации – путь создания творцом своего произведения от абстрактной идеи к конкретному воплощению.

Стихотворения «Камыши» и «В камышах» . Кроме общей тематики и ритмико-строфической структуры (4-стопный амфибрахий с парной рифмовкой), эти стихотворения объединяет также общность названий – стихотворение в рукописи имело заголовок «В камышах», которое соотносится с заглавием «Камыши» стихотворения. Да и само слово «камыши» у обоих поэтов стоит в одинаковой позиции: оно является рифмованным словом во второй строке первой строфы. А анафоры первых строк намекают на определенные звуковые переклички: «п олн очн ой п орою» - «Л ун а в обл аках», «ч уть слышн о» - «ч елн ок н еподвиж ен ». Кроме того, в обоих стихотворениях прослеживается сходная метафорика: человеческий и природный планы соотносятся друг с другом, образуя явление параллелизма. Также в стихотворениях присутствуют и лексические схождения: «камыши», «Месяц» и «Луна», «лучи» и «огоньки», «вздох» и «стон», риторические вопросы «О чем они шепчут? О чем говорят?» и «Чьим стоном нарушен покой тишины?». Оба стихотворения были опубликованы в один год, и, скорее всего, были написаны в одно и то же время: сборник Бальмонта выходит зимой 1895 года, стихотворение написано 22-23 октября 1895 года.

Однако, несмотря на то, что оба поэта прибегают к параллелизму, чтобы через изменения в природе описать трагедию человеческой жизни, конфликты в стихотворениях разные. У трагедия заключается в смертоносности самого земного, «болотного» мира, а у внешний мир является отражением конфликта в любовном плане. выходит на символический уровень благодаря повышенному метафорическому значению слов, подводному течению смысла. Как и в стихотворении «Я мечтою ловил уходящие тени», при восприятии вполне конкретных образов мы проникаем в глубокий символический контекст. , напротив, прибегает к готовым символическим образам, используя параллелизм лишь как прием. Как и в стихотворении «Творчество», отталкиваясь от символического значения образов, поэт рисует перед нами вполне реальную трагедию человеческой жизни.

При этом следует отметить, что стихи насыщены аллитерациями на шипящие, что буквально отражает шелест и шепот камышей, создает определенную атмосферу ночи, смерти, страха и тоски. же, хотя и прибегает в своем стихотворении к типичным образам - «покой тишины», «холодная луна», все же обходит стороной звуковую составляющую стихотворения. Он отбрасывает все лишнее и сосредотачивается на сюжетном содержании стихотворения.

Стихотворения «Камея» и «Клеопатра» объединяет общая тема: оба автора касаются образа царицы Египта Клеопатры. Кроме того, можно считать, что в сознании эти стихотворения имели одинаковые названия, так как в переписке он упоминает это стихотворение как «Клеопатра», что, конечно, свидетельствует о его особом внимании к этим стихам. Существует также ряд лексических пересечений: слова «Клеопатра», «блудница», «царица», «Египет», «стих», а также практически аналогичные начала: «Клеопатра, полновластная царица» и «Я – Клеопатра, я была царица». Однако в стихотворениях содержится также несколько значимых противопоставлений, например: «Озаренная сияньем ускользающих лучей» и «Погиб и вечный Рим, Лагидов нет»; «Ты окутана немеркнущей славой» и «В деяньях мира мой ничтожен след».

Эти стихотворения сходятся именно в своей противоположности, как бы зеркально отражают друг в друга. У поэт обращается к Клеопатре, у – Клеопатра к поэту. Поэт у восхищается красотой и славой царицы, поэт у сам попадается в сети ее красоты и страсти. В стихотворении через конструкции настоящего времени рисуется образ, неизменный в веках – камея, запечатлевшая в себе черты древней эпохи. В стихотворении описание исторического прошлого героини через поэта получает выход в настоящее и обретает бессмертие .

Стихотворения «Скала к скале» и «Три символа» . Эта пара стихотворений тем интересней, что на этот раз первым подает идею, а ее подхватывает. Общая тема вечной борьбы добра и зла в стихотворениях выражается в образах зороастрийских богов Ормузда и Аримана. Немаловажно при этом, что оба стихотворения написаны 5-стопным ямбом, и содержат в себе по 4 строфы, хотя стихотворение и является сонетом. Все вышеперечисленное, а также близкое время создания стихотворений и некоторые межтекстовые переклички («властитель » - «властелин ») позволяют нам также относить эти стихотворения к типу состязательных.

Хотя различий в стихотворениях даже больше, чем сближений. В этой состязательной паре мы находим меньше всего лексических и грамматических перекличек, и даже в композиционном и субъектном планах стихотворения довольно сильно расходятся. несколько упрощает смысловое наполнение: он усиливает мотив борьбы, разграничивает добро и зло, и даже определяет будущего победителя. Кроме того, он дает этому противостоянию реальное воплощение в образах символических животных. У мотив борьбы скрыт и завуалирован – напротив, подчеркнуто родственное отношение демонов: «братья», «друзья», «объятия». Он также не дает имен и других подсказок, само стихотворение становится загадкой, которую читатель должен разгадать.

Интересно, что никаких специальных отсылок или указаний на стихотворение В. Я. Бальмонт не делает. Только общие размер и тематика объединяют эти произведения в пару. Нам кажется, что это обусловлено малой состязательной направленностью. Как мы уже говорили, для него не стояло вопроса «Кто лучше?», и поэтому стихотворение не представляло дня него вызова (вопроса, спора), а являлось лишь прототипом, опорой, на основе которой воздвиг собственный поэтический мир.

Стихотворения "К Лермонтову" и "К портрету " . Эти стихотворения объединяют не только одинаковые названия, но и близкое время создания, а также ритмическая и строфическая организация текста (оба стихотворения написаны 5-стопным ямбом и содержат по три строфы). Кроме того, в субъектно-объектном плане они сходятся в обращениях на «ты» к Лермонтову и его двойственными характеристиками. Бальмонта это поэт-пророк, поэт-мятежник, не понятый толпой. Он презирает ее мелкие страсти и бездушные сердца и удаляется от света в свой возвышенный мир, "где только гром гремит псалмом певучим ". Брюсова это прежде всего человек-маска, раздвоенная натура, мятущаяся между добром и злом, соединяющая в себе и мятежность, и устремленность к высшим идеалам.

Даже в названиях стихотворений выражается отношение каждого автора к создаваемому образу Лермонтова. назвал свое стихотворение "К Лермонтову", создав некое цельное представление о нем как о поэте прошлой эпохи. дал другое название: "К портрету ", изначально создав ситуацию отражения, маски, двойственности. Можно ожидать, что стихотворение посвящено не самому Лермонтову, а его портретному образу. важна мимолетность, смена мгновений в жизни поэта, его минутное состояние. интересен поэт в его целостности и вечности, как свершившийся факт литературный жизни.

В разделе «Состязательные позиции и » делаются выводы о состязательных позициях поэтов. В большинстве случаев поэтическое состязание затевает, решая дополнить или вовсе переписать стихотворения на свой манер. Основные компоненты, на которые он опирается при написании состязательного стихотворения – это лексико-грамматическая и композиционная организация текста; изменения же вносятся на уровне идейно-образного содержания и субъектной структуры стихотворения. То есть наиболее частый прием, используемый в состязательных стихотворениях – это вариация, выражение слегка отличного от оригинала смысла в приблизительно той же форме. К такому типу относятся его стихотворения «Господи! Господи!», «Творчество», «В камышах» и «К портрету ». В них он дает собственный вариант развития темы, предложенной, родственный в своей основополагающей идее, но предлагающий иную интерпретацию. Стихотворение «Клеопатра» построено по принципу контраста - , отталкиваясь от образа, созданного соперником, выбирает противоположные ему элементы и создает антитезу стихотворению. Стихотворение же «Три символа» является, с одной стороны, ответом на стихотворение, а с другой – самодостаточным выражением поэтического видения одной и той же темы.

Таким образом, мы можем говорить о том, что состязательный характер взаимосвязей и отразился не только в их переписке и критической полемике, но и повлиял на развитие и становление их поэтических принципов в целом.

Третья глава, «Состязание в переводческой практике» посвящена переводческой деятельности и. Оба поэта переводили многих европейских и восточных авторов, при этом часто обращаясь к одним и тем же именам: Шекспиру, Байрону, Гете, Стивенсону, Уайльду, а также армянским, грузинским и китайским поэтам. Выбор поэзии Эдгара По из этого широкого списка не случаен.

Во-первых, в переписке с В. Я. Бальмонт сам указывает на стихотворение «Ворон» как «состязательное». Во-вторых, оба поэта перевели не только «Ворона», но и почти все другие стихотворения Эдгара По. Кроме того, каждый из них составил собственный сборник переводов стихотворений Эдгара Аллана По, сопроводив его комментарием, краткой биографией поэта и критической оценкой его творчества. Перед нами не просто состязание в переводе стихотворения, - это состязание в принципах составления и издания целого сборника стихов, где в спор вступают как сами переводы, так и методы работы с материалом и способы презентации иностранного автора русским читателям.

В разделе «Издание и организация сборников и » излагается история создания сборников переводов, мотивы, побудившие поэтов приняться за перевод, а также анализируются принципы отбора и расположения частей в сборниках.

Бальмонта и к поэзии Эдгара По появляется еще в 1880-е годы XIX века. В их переписке обсуждается его поэзия, поэтические и эстетические трактаты, происходит обмен новыми переводами. Перевод «Ворона» впервые появился в 1894 году в журнале «Артист» (№ 41. С. 158-160), а в 1895 г. уже выходит его сборник «Эдгар По. Баллады и фан тазии». Издание сопровождается предисловием, в котором дается краткая биография Эдгара По и характеристика его творчества, а также список уже существующих переводов на русский язык . В издание входит также очерк «Эдгар По», который впоследствии будет переработан и озаглавлен «Гений открытия».

На этом интерес к творчеству Эдгара По не иссякает, и задумывает составить и опубликовать собрание сочинений американского автора на русском языке. В 1901 году выходит его первая часть, в которую входят стихотворения (всего 24), рассказы (которые Бальмонт называет «сказками») и очерк «Эдгар По», который является скорее критическим обзором, чем биографией поэта. В других томах появляются также другие рассказы и повести, статьи и критические наброски поэта, некоторые письма, трактаты. В пятом томе публикуется статья «Очерк жизни Эдгара По». Это издание было перепечатано еще один раз без изменений, и один раз, пополнившись новыми произведениями и переводами: в 3-м издании собрания сочинений Эдгара По содержится уже 28 переведенных стихотворений.

Брюсова появляются на десятилетие позднее – в 1905 г. он публикует перевод «Ворона» в «Вопросах Жизни». Переработанные версии данного стихотворения появляются еще в 1911 и в 1915 гг., как и несколько других стихотворений (например, «Эльдорадо» в 1907 г.). Но основной корпус своих трудов откладывает, пока, наконец, в 1924 г. он не публикует собственную версию собрания стихотворений Эдгара По. Он также сопровождает свое издание «Предисловием переводчика» и статьей «Эдгар По. Биографический очерк», а кроме этого критико-библиографическим комментарием, в котором указывает доступные ему издания произведений поэта, критические работы о его творчестве, и характеризует уже изданные переводы стихотворений Эдгара По.

В следующем разделе, «Отбор и расположение стихотворений в сборниках » рассматриваются принципы организации сборников и методы отбора и расположения стихотворений.

Проблема организации сборников стихотворений заключается в том, что при жизни Эдгар По не составил сколько-нибудь полного собрания всех своих стихов, при этом многие его стихотворения переходили из сборника в сборник, иногда меняясь до неузнаваемости. Из-за того, что поэт продолжал работать над своими стихотворениями вплоть до самой смерти, существует огромное количество их вариантов, опубликованных в различных журналах и имеющих равные права относительно друг друга.

не уделяет особого внимания времени создания стихотворения. В первом издании стихотворения расположены по тематическим группам. Первые четыре стихотворения – «Ворон», «Колокольчики и колокола», «Аннабель Ли» и «Улалюм» можно отнести к жанру баллады ; другие стихотворения посвящены каким-либо женщинам и содержат в себе обращения к некоей героине: «К Елене», «Спящая», «Линор», «Лелли», «К Анни» и другие. В третьей группе описываются определенные локусы: либо известные места, либо выдуманные и даже ирреальные местности. Это стихотворения «Занте», «Колизей», «Заколдованный замок», «Долина тревоги», «Город на море», «Страна снов». И есть еще несколько стихотворений, которые не относятся к вышеперечисленным группам. Таковы «Молчание», «Сон во сне», «Червь-победитель» и «Израфели», которые являются философскими рассуждениями о бытие и мире, о кратковременности жизни, ее красоте и зыбкости.

Принцип организации третьего издания сборника слегка отличается от первых двух. Мы выделяем следующие тенденции. Стихотворения-локусы чередуются с «женскими» стихотворениями: чередование не обязательное, но все же определенная закономерность прослеживается. Под конец чередование практически исчезает, «женские» стихотворения превалируют. Однако заканчивается сборник все же стихотворением «Эльдорадо», которое, несомненно, относится к группе стихотворений-локусов.

В сборнике переводы стихотворений подчиняются хронологическому принципу, и каждый раздел обозначен определенными датами. Во-первых, это дает широкий обзор всей лирики Эдгара По и является научным подходом к составлению сборника стихотворений. Во-вторых, это позволяет привести несколько редакций одного стихотворения, поместив их под разными годами. Разделы «», «» и «» практически повторяют прижизненные издания Эдгара По в 1827, 1829 и 1831 гг. – в них содержатся те же стихотворения, правда, в слегка измененном порядке. Брюсов добавляет еще несколько собственных разделов, в том числе и содержащие посмертные публикации стихотворений Эдгара По. Разделы же «Альбомные стихи» и «Поэмы» отражают жанровый принцип презентации стихотворений., что не мешает им, однако, совпадать и с хронологическим методом организации сборника.

«Краткая характеристика поэтики Эдгара По и переводческих методов и ». Главная черта поэзии Эдгара По – это музыкальность. Достаточно взглянуть на названия: «Линор», «Улалюм», «Аннабель Ли», «Леонени», «Аль Аарааф». Его стихи насыщены звуковыми повторами, ассонансами и аллитерациями, звучание стиха у него неотделимо от содержания. Но и содержание при этом должно обладать определенной эстетической завершенностью и красотой: у Эдгара По почти нет идеологических стихов, каждое стихотворение – это произведение искусства. Нет смысла сопоставлять все стихотворения поэта, для анализа мы ограничились выборкой стихотворений из двух наиболее широко представленных в поэзии Эдгара По тематических групп: это стихотворения-локусы и стихотворения, посвященные женщинам. В каждой группе мы останавливаемся на одном раннем и одном позднем стихотворении Эдгара По, а также на двух сильно различающихся редакциях одного и того же стихотворения. Это позволяет лучше понять переводческие позиции и и разобраться в их методах и принципах.

Принято считать, что является сторонником вольного перевода, а приверженцем буквалистского. Первый подход содержит в себе идею восприимчивости поэта к голосу его предшественников. Такой поэт не столько переводит, сколько переносит идеи зарубежного автора в свою языковую систему, накладывает ее на свой индивидуальный стиль. Манера переводимого автора подстраивается под манеру переводчика, который как бы вновь воссоздает поэтическое творение, заново его пишет на своем языке, в свое время. Другой подход отражает идею профессиональной деятельности переводчика, в его основе – объективное начало. Каждая культура – уникальна и неповторима. Главная цель таких переводов – просветительская, ознакомительная. Переводчик должен полностью устраниться из текста и передать всю полноту оригинала, мельчайшие оттенки стихов. Здесь важна точность, соответствие, стилизация. Переводчик в первую очередь мастер, профессионал, а уже потом – поэт.

«Ворон» в переводах и . Перевод этого стихотворения оба поэта воспринимали как состязание. К тому же оно одно из самых сложных по своей ритмической организации и образному наполнению стихотворений. Практически невозможно при переводе сохранить все уровни и элементы стиха, переводчику всегда приходится расставлять акценты и выбирать наиболее важные для себя вещи, ослабевая внимание к другим деталям.

удалось сохранить общий романтический настрой стихотворения, его меланхолию и грусть, плавное течение стиха и мистическую атмосферу. передал смысл каждой строки очень точно, следуя всем поворотам стиха, он вернее перевел интонации и сбивчивый ритм стиха, но при этом его перевод нейтрален, где-то даже сух, он не вызывает в читателе такие же смутные грезы и страх, какие испытывает лирический герой. сделал акцент на тональность стиха , для него самым важным было передать общий настрой стихотворения, его звучание. сделал упор на смысл , он уделял большее внимание лексико-грамматическим нюансам стиха, чем их восприятию и влиянию на читателя.

Стихотворения - локусы : «The Coliseum», «Dream-Land», «The Valley Nis» / «The Valley of Unrest» . В переводах этих стихотворений поэты ярко показали свои сильные и слабые стороны, проиллюистрировав, какие конкретные элементы стиха являются для переводчиков основными, а какие второстепенными.

Так, в стихотворении «Колизей », выбирает основным элементом перевода смысл, – композиционную структуру. дает некоторые намеки на текст более ранней редакции этого стихотворения, а также значительно увеличивает количество строк – вместо 46 у него выходит 59. В основном это происходит из-за расширения: мысль не умещается в одну строку и растягивается на две. , напротив, старается уложить мысль в рамки отведенной строки, убирая все ненужные слова и связки, при этом он стремится сохранить синтаксическую и логическую структуру стихотворения, и почти каждое слово его перевода стоит на месте этого же слова в оригинале.

В стихотворении «Dream Land » изменяет размер оригинала: хорей он заменяет ямбом, а четыре стопы сохраняет лишь в первой и последней строфах стихотворения. старается предельно точно следовать размеру оригинала: даже смена анакруз и добавление лишней стопы находит у него отражение. Зато ему часто приходится жертвовать некоторыми словами и конструкциями ради сохранения размера, в то время как свободно умещает все сказанное в свои длинные строки.

Наконец, стихотворение « The Valley Nis » / « The Valley of Unrest », которое существует в двух редакциях, также переводит в двух вариантах. Кроме того, он слегка усиливает различие между редакциями, придав первой более зловещую окраску. Так, смола, которая капает с деревьев приобретает эпитет «едкая»; травы, которые шумят над забытой могилой, роняют «сок отрав»; бурные волны Гебрид превращаются в «шквалы», а тучи, которые накатывают на «огренную стену горизонта» у рушатся «над изгородью дымов ада». переводит лишь один вариант этого стихотворения, не указывая, на какую из редакций он ориентируется. При этом тональность его перевода остается довольно сглаженной и мягкой: например, «магическая пустыня» у него является «зачарованной страной», а «солнца луч багряный» – «светотенью». То есть он в целом сохраняет образное наполнение стихотворений, выбирая усредненный вариант из всех редакций.

Стихотворения, посвященные женщинам: « To Helen », « Annabel Lee », « Irene » / « The Sleeper » . В этой группе стихотворений мы видим те же переводческие принципы и, что и в предыдущей.

В стихотворении « To Helen » меняет размер оригинала: 4-стопный ямб на 4-стопный анапест. Кроме того, он добавляет две лишние строки во вторую строфу, расширяя вторую и третью строки. Он также переставляет строчки местами и вносит повторы.

Напротив, в основном следует за оригиналом и не позволяет себе переставлять строки. Однако и он также расширяет третью строфу на две лишние строчки, причем, те же самые, что и у Бальмонта, добавляя многое от себя. Хотя при этом важно, что, будучи щепетильным в вопросах точности, он указывает на свою вольность в комментарии.

В стихотворении « Annabel Lee » также сглаживает размер и передает все стихотворение анапестом, с чередованием 4-х и 3-х стопных строчек (в отличие от оригинального дольника). при этом остается, как всегда, верен оригиналу и выбирает для перевода 4/3-ударный дольник, тяготеющий к анапесту. Интересно, что оба переводчика увеличили ряд повторов в стихотворении – на местах, где этих повторов нет. При этом у каждого можно проследить определенную тенденцию: усиливает тему любви и неразлучности влюбленных, – временную составляющую стихов.

Стихотворения « Irene » / « The Sleeper ». перевел оба варианта этого стихотворения, поместив их, соответственно, в разные разделы. Однако в отличие от стихотворений-локусов «The Valley Nis»/«The Valley of Unrest», он сглаживает, а не усиливает различие между редакциями. Уже в первый вариант стихотворения вносит некоторые дополнения и заимствования из второй редакции. К тому же он меняет состав строф и добавляет две лишние строки, а также вводит мотив потустороннего мира, которого не было в оригинале, переводя реальный план повествования – сон прекрасной девушки – в более обобщающий, высший. При этом во втором варианте стихотворения, названном «Спящая», просто в сжатом виде пересказывает мотивы своего предыдущего перевода, не указывая на различие двух оригинальных редакций стихотворения. Так, он пропускает появление субъектного плана во втором варианте стихотворения, а мотив стона похороненных в склепе людей в конце просто убирает, поскольку об устрашающем звоне дверей гробницы было уже сказано в первом переводе.

следует позднему варианту стихотворения и переводит его как внутренний диалог лирического героя, навеянный видом чудесной ночи и спокойного сна прекрасной девушки. Он расширяет несколько строк и добавляет некоторые фразы от себя («ты одна», «превыше грез»), и даже вводит дополнительно образ Луны, которого не было в оригинале. Однако он вернее передает образную структуру стихотворения и сохраняет общее впечатление от прочитанного.

Таким образом, делая вывод о «Переводческих позициях и », можно сказать, что для основными элементами стихотворения являются его смысл и образный строй, а также стиль языка и его музыкальность. зачастую не соблюдает размер и структуру стихов, он может вольно увеличивать количество строк, расширять словосочетания и добавлять эпитеты, употреблять маркированную романтическую лексику, умножать повторы, изменять рифмы, переставлять предложения, сглаживая ход мысли и поясняя смутные моменты. Стихотворения становятся более плавными, певучими, насыщенными образами и эмоциями, – и ради этого он готов жертвовать формой стиха и другими формальными признаками. Для него передать идею стихотворения – это передать читателю определенное впечатление от него.

Напротив, четко придерживается заданной метрической схемы стихотворений и старается как можно ближе подойти к структуре повествования, логике развития мысли. В большинстве случаев слова стоят у него на том же месте, что и в оригинале, и являются той же частью речи . Он уделяет особое внимание внутренним повторам и параллельным конструкциям, а также «движению стиха» - его скорости, ритму, эмоциональной нагрузке. Конечно, стремится сохранить в своем переводе все, начиная от количества строк и кончая образным наполнением. Однако когда чем-то приходится жертвовать, то он скорее поступается идейным содержанием стиха и его мелодикой, чем его формой или ритмической организацией.

В «Заключении» подводятся краткие итоги, полученные в ходе исследования, и делается вывод о том, что характер взаимосвязей и действительно напоминал трагедию Моцарта и Сальери: в большинстве случаев инициатива состязания исходила от, его стихотворения были призваны исправить и улучшить стихотворения. Ориентируясь на стихотворение, старался сохранить композиционный и грамматический строй стихотворения, заимствуя некоторые слова и образы из оригинального текста. Таким образом, дав четкое указание на текст соперника, он вносил в него новые смысловые элементы, собственную метафорику, иногда полностью менял конфликт или сюжет стихотворения.

В переводческой деятельности поэты следовали тем же принципам, что и в поэтическом творчестве. При переводе стихотворений Эдгара По делает акцент на содержании текстов, их образности и словесной игре. Форма имеет у него второстепенное значение: он часто изменяет структуру стихов, добавляет лишние строки и повторы, переставляет предложения, меняет размер и рифмовку, но при этом передает метафоры и мелодику стихов весьма точно. при переводе стихотворений избирает основными элементами форму и размер, а также лексико-грамматическую структуру стихотворения: он точно следует заданному метру, меняя длину строки в зависимости от оригинала, сохраняет деление на строфы и количество строк в строфе. Ради формы стиха он готов жертвовать некоторыми оборотами, образами и повторами. Все же, и здесь можно проследить тенденцию заимствовать некоторые строки и высказывания у своего предшественника – .

Основные положения работы отражены в следующих публикациях:

1. «Три расцвета» Бальмонта и цветовой код русского символизма // Вестник РГГУ. - Серия «Филологические науки. Литературоведение и фольклористика». – 2010. - №11 (54). - С.

Другие публикации:

1. Формирование репутации Эдгара По в России: К проблеме биографических источников // Новый филологический вестник. – 2010. – №12. - С.

2. Творческие взаимосвязи и как поэтическое состязание // Материалы X международной летней школы по русской литературе (в печати).

Можно указать на таких исследователей, как, и многих других.

Максимов. Поэзия и позиция. - М. : Советский писатель, 1969. – С. 173.

К вопросу о русском классицизме (Состязания и переводы) // Ранние работы по истории русской поэзии XVIII века / Общ. ред. и вступ. ст. . – М.: Языки русской культуры, 2001. – С. 252 – 277.

Гуковский соч. С. 262.

Там же. С. 259.

Там же. С. 260.

Теффи. Бальмонт // // Воспоминания о серебряном веке. – М., 1993. – С. 71.

Третья статья // Брюсов сочинений: в 7 т. Т. 6. – М.: Художественная литература. – 1975. – С. 255.

Например, у, и др.

Цветаева труда (Записи о Валерии Брюсове) // . Собрание сочинений: в 7 т. Т. 4. Кн. 1. Воспоминания о современниках. – М.: Терра, 1997. – С. 51.

Нинов с // Литературное наследство. Т. 98. Валерий Брюсов и его корреспонденты. Кн. 1. – М.: Наука, 1991. – С. 30-151; Нинов и Бальмонт // Брюсовские чтения 1980 года: Сб. статей. – Ереван: Совет. грох, 1983. – С. 93-122; Максимов. Поэзия и позиция. – Л.: Сов. писатель, 1969. – 240 с.; Валерий Брюсов о Бальмонте. (К истории взаимоотношений в 90-е годы) // В. Брюсов и литература конца XIX-XX века. – Ставрополь, 1979. – С. 53-62; Брюсов о поэтическом мастерстве Бальмонта // Валерий Брюсов. Проблемы мастерства: Сборник научных трудов. – Ставрополь, 1983. – С. 159-166; «Голос наш – векам завет…». К истории отношений К. Бальмонта и В. Брюсова (гг.): рецепции современников // Солнечная пряжа : Научно-популярный и литературно-художественный альманах / под общ. ред. . – Иваново; Шуя, 2011. – Вып. 5. – 224 с.; Кулешова бытие в лирике и: [Эл. ресурс] : дис…. канд. филол. наук: – Магнитогорск, 2006. – 169 с.

Например, Максимов. соч.; Романов. соч..; Орлов. Жизнь и поэзия // . Стихотворения. – Л.: Сов. Писатель, 1969. – С. 615.; Нинов с.

Собрание сочинений: в 7 т. Т. 6. – М.: Худ. лит., 1975. – С. 281.

По Эдгар Аллан. Баллады и фантазии / Пер. с англ. и предисл. К. Бальмонта. – М.: , 1895. – 172 с.

Собрание сочинений Эдгара По: в 5 т. / В пер. с англ. [и предисл.] . Т.1. – М. : Скорпион, 1901.

Брюсов собрание поэм и стихотворений Эдгара По / Пер. и предисл. Валерия Брюсова, с критико-библ. комм. – М.; Л.: Гос. изд., 1924. – 128 с.

Прочитайте стихотворение Фёдора Сологуба 1894 года, у которого нет названия. Оно обозначено по первой строчке - «Дождь неугомонный…».

«Дождь неугомонный

Шумно в стекла бьет,

Точно враг бессонный,

Воя, слезы льет.

Ветер, как бродяга,

Стонет под окном,

И шуршит бумага

Под моим пером.

Как всегда случаен

Вот и этот день,

Кое-как промаен

И отброшен в тень.

Но не надо злости

Вкладывать в игру,

Как ложатся кости,

Так их и беру».

Стихотворение написано трёхстопным хореем. Этот размер имеет свой ассоциативный ряд в русской поэзии, как практически каждый классический размер. Эта связь не структурная, а историческая. Просто так складывается, что когда-то (если особенно речь идёт о редком размере) появляются стихотворения, становящиеся событием в русской поэзии, и дальнейшие стихи, написанные тем же размером, так или иначе ассоциативно связаны с этим первым прообразом.

В данном случае трёхстопный хорей вызывает в сознании знаменитое стихотворение Лермонтова (рис. 2), которое в свою очередь является переводом стихотворения Гёте. Лермонтов так и называет это стихотворение - «Из Гёте».

Рис. 2. М. Ю. Лермонтов ()

В этом стихотворении не только трёхстопный хорей, а ещё и рифма перекрёстная. То есть это достаточно классическая строфа. Поэтому стихотворение Сологуба ассоциируется прежде всего со стихотворением «Из Гёте»:

«Горные вершины
Спят во тьме ночной;
Тихие долины
Полны свежей мглой;
Не пылит дорога,
Не дрожат листы...
Подожди немного,
Отдохнешь и ты».

У Гёте и у Лермонтова речь идёт прежде всего о примирении, о достижении покоя, об осознании человека как части природной общности. Присутствует натурфилософский взгляд на природу. Но этот покой, искомый и желанный, который обещается в последней строчке, куплен ценой смерти. Потому что звучит фраза «отдохнёшь и ты…» , которая в данном случае означает покой, который наступит только после смерти.

Круг тем этого стихотворения так или иначе кочует по очень многим стихотворениям, написанным этим размером. В эпоху модернизма мы видим постоянное возвращение к этому размеру. Например, Бальмонт пишет:

«Есть одно блаженство -

Мертвенный покой…»

Опять поднимается тема блаженства, покоя, но мертвенного покоя.

Или Брюсов, который спорит с Бальмонтом и пишет:

«Нет души покою,

Глянул день в глаза…»

Но мы видим, что это тема тревоги, молчащей и безмятежной природы, отчасти равнодушной даже. Поиск этого покоя, за который нужно заплатить смертью, будет всё время варьироваться в стихотворениях, написанных трёхстопным хореем.

Рассмотрим, как Сологуб работает с этими темами и этим размером.

«Дождь неугомонный

Шумно в стекла бьет,

Точно враг бессонный,

Воя, слезы льет».

По ритму чувствуется чередование разных ритмических рисунков. Если первая и третья строчка состоит из длинных слов, которые прибавляют пропуск к ударению, и звучит мелодичная дуга, то следующая строчка полноударная, она как будто отбивает ритм. Вот это сочетание мелодической интонации и жёстко отбивающей ритм создаёт рваный ритм стихотворения, постоянную перебивку его чтения, интонационную тревожность.

Посмотрите на грамматические формы этого фрагмента. Обратите внимание на большое количество глагольных форм - глаголов, деепричастий. По сути, каждое второе слово содержит в себе значение действия, энергии. Мы видим мир, заполненный бесконечной работой, бесконечным действием. Читатель видит дождь, который неугомонен, который шумно бьёт в стёкла, никогда не спит, воет, льёт слёзы. Мы видим, что сам круг ассоциаций, вызываемых этими словами, - это тревога, перерастающая в отчаянье. Звуки очень сильные, агрессивные. Полное ощущение, что за порогом дома - мир дисгармоничный, агрессивный, наполненный действием тревожным.

«Ветер, как бродяга,

Стонет под окном,

И шуршит бумага

Под моим пером».

В этих строчках очень интересен переход внутрь - в дом, в пространство автора. Мы видели в очень многих стихах противопоставление царств стихий, которые находятся за пределами дома, а внутри дома - убежище, царство мирное, место, где может укрыться лирический герой. В этом стихотворении ничего подобного не происходит, потому что мы слышим, что бьёт дождь неугомонный, воет и льёт слёзы ветер, как бродяга стонет под окном. Обратите внимание, какой звуковой образ создаётся. И во фразе «и шуршит бумага под моим пером» мы слышим неприятный звук шуршания, ещё и присоединённый союзом «и» к предшествующей картине мира. Нет никакого противоречия между домом и тем, что его окружает. Весь мир лирического героя наполнен скрежещущими, неприятными звуками, наполнен тревожной, агрессивной, почти лихорадочной деятельностью. Это мир бесконечной заботы и постоянного движения, смысл которого мы совершенно не понимаем. Читателю непонятно, почему воет ветер, почему стучит дождь и какое отношение это имеет к нам.

В третьей строфе происходит переход от фонетических форм звукоподражания - стыков согласных, которые создают дисгармоничный звук в предыдущих строках, к более плавным, сонорным звукам. Обратите внимание на глагольные формы. Они становятся страдательными, пассивными:

«Как всегда случаен

Вот и этот день,

Кое-как промаен

И отброшен в тень».

Что-то такое, что сильнее поэта, делает что-то с его временем. День становится жертвой. Время становится жертвой воздействия какой-то силы, агрессивной, страшной, непонятной, которая действует на это время лирического героя, проживающего этот день. Это очень любопытный момент, потому что происходит противопоставление глухой агрессивной внешней силы, значения которой мы не знаем и не понимаем, и невозможности сопротивляться, гибели этого человеческого измерения, человеческого участочка жизни.

Здесь можно уже увидеть и отзвуки философии Шопенгауэра (рис. 3), поклонником которой был Сологуб.

Рис. 3. Шопенгауэр ()

Очень многое в его стихотворениях объясняется этой философией. Даже если не читать Шопенгауэра, понятно, что какая-то страшная сила оказывается сильнее того времени, в котором существует поэт, и сильнее его жизни. Его прожитый день исковеркан, смят и отброшен в тень. Он прожит бесцельно, в нём нет никакого смысла. От этого должен быть следующий виток - чувство отчаяния, которое возникает и у Шопенгауэра, и у всех его последователей, потому что битву с этой мировой волей, с этой мировой силой мы всегда проиграем. Человек слишком слаб. То, в потоке чего мы находимся, всегда сильнее. Оно нас сомнёт и выбросит. Но здесь мы видим совершенно другой, неожиданный разворот темы. Рассмотрите его:

«Но не надо злости

Вкладывать в игру,

Как ложатся кости,

Так их и беру».

Здесь появляется образ игры. Игра в кости традиционно являлась символом случая, игры судьбы, непредсказуемости человеческого существования, независимости от человеческих усилий. Это очень популярный образ и в литературе романтизма, и в литературе модернизма. Человек - игрушка судьбы. Им играют в кости. Выбрасывают его судьбу, которая может лечь так или иначе. И человек ничего не может с этим сделать. Вот здесь лирический герой абсолютно последовательно лишается всех способов как-то взаимодействовать с окружающим миром, влиять на свою собственную судьбу. И вдруг мы видим, что не надо злости вкладывать в игру - «как ложатся кости, так их и беру». Единственный способ не впадать в отчаянье - принять то устройство мира, которое существует. Этот мир зловещий, скрежещущий, агрессивный. Он пытается ворваться в эту жизнь и перекроить её, он пытается выбить почву из-под ног, выбросить день и выбить кости, чтобы определить, каким будет следующий день. Но если мы понимаем, как устроен этот мир, если мы чувствуем и знаем, что мир иррационален, безразличен к нам и по отношению к нам абсолютно победителен, то уже это знание и даёт тот самый искомый покой.

Последняя строфа посвящена обретению покоя, который соединяет в себе знание, мудрость и некое мужество существования в таком мире.

В стихотворениях есть такая особенность - каждая следующая строчка добавляет смысла предыдущей. Когда дочитываем до конца стихотворения, мы можем вернуться в начало, потому что весь смысл стихотворения позволяет нам заново пересмотреть первые строчки. Если посмотреть это стихотворение сначала, мы увидим, что парадоксальным образом творчество («шуршит бумага под моим пером» ) становится частью этого мятежного и смятенного мира. Человек не просто объект воздействия этих сил, он и участник, но только тогда, когда он сам принадлежит стихиям. В данном случае - когда он сам творец.

Это одни из ассоциаций, которые могут возникнуть при разборе этого стихотворения. У вас, возможно, оно вызовет какие-то другие ассоциации. Главное, вы должны знать, на что обращать внимание при разборе стихотворений: размер, грамматические формы, рифмы, подбор слов могут сыграть большую роль в установлении понимания между вами и автором стихотворения.

Следующее стихотворение, которое мы разберём, совершенно другое. Это стихотворение Константина Бальмонта (рис. 4), который был тоже старшим символистом, но по своей стилистике принципиально противостоящим слогу экзистенциального поэта, певцу смерти, певцу отчаяния, певцу хаотичного мира.

Рис. 4. Константин Бальмонт ()

Мир Бальмонта абсолютно гармоничен, ярок, прекрасен, насыщен всеми красками. Бальмонт очень увлекался стихами, построенными на аллитерации и ассонансах.

Стихотворение, о котором мы поговорим на этом уроке, входит в сборник «Будем как солнце» 1902 года.

В этом стихотворении фонетика построена гораздо сложнее. Это уже не простая звукопись, не простое подражание некой музыке. Это уже попытка использовать звук как источник смысла.

Прочитайте это стихотворение:

Гармония слов

Были громы певучих страстей?
И гармония красочных слов?
Почему в языке современных людей
Стук ссыпаемых в яму костей?
Подражательность слов, точно эхо молвы,
Точно ропот болотной травы?
Потому что когда, молода и горда,
Между скал возникала вода,
Не боялась она прорываться вперед,
Если станешь пред ней, так убьет.
И убьет, и зальет, и прозрачно бежит,
Только волей своей дорожит.
Так рождается звон для грядущих времен,
Для теперешних бледных племен».

Сам размер стихотворения, его строфика, чередование строк четырёхстопного и трёхстопного анапеста прежде всего отсылают нас к жанру баллад. Так писали в XIX веке. Это был один из самых употребительных балладных размеров.

Баллада - это повествовательное стихотворение, с трагическим, часто криминальным сюжетом, в котором речь идёт о некой смерти, гибели или каком-то другом трагическом происшествии. Баллада пришла из фольклора и была привнесена в мировую литературу романтиками, которые изучали фольклор. Напряжённую и драматическую структуру баллады сразу оценили.

Кроме того, в этом стихотворении очень необычная рифмовка: сплошное чередование мужских рифм, где ударение падает всё время на конец слова. От этого происходит ритмичный стук. Эти рифмы очень агрессивны по отношению к структуре стиха. Такой размер и система рифмовки задают читателю некую жёсткость, агрессию и некий предполагаемый криминальный сюжет: чьё же произошло убийство? кто погибнет в этом стихотворении?

Тут очень любопытен выбор предмета, потому что страшным событием в этом стихотворении является не смерть героя, не какое-то кровавое преступление, а смерть языка, которая происходит в современности с точки зрения Бальмонта. Угасание языка, его силы, его красок.

Отчётливо видно, что первая строфа - это прошлое, вторая - настоящее. Посмотрите на то, как работает фонетика, на то, как соединяются образы. Первая строфа:

«Почему в языке отошедших людей
Были громы певучих страстей?
И намеки на звон всех времен и пиров,
И гармония красочных слов?»
Если посмотреть на фонетическую составляющую этой строфы, то видно невероятное фонетическое богатство. В ней задействованы все звуки и все их сочетания. Эта строфа и звенит, и немножко клокочет, и рычит, и свистит. Она и мелодична, и трудно произносима. Это возможность проявить весь фонетический материал, который есть в языке.

«Почему в языке современных людей
Стук ссыпаемых в яму костей?»

Чувствуется инструментовка на шипение, свист, дисгармонический звук. Вся яркая фонетическая палитра предшествующей строфы словно сужается до некого шелеста и «змеиного шипения». Краски блёкнут, звук сам неприятен. И артикуляция тоже очень сложная:

«Стук ссыпаемых в яму костей…»

Современный язык - могила для языка.

Рассмотрите строку:

«Подражательность слов, точно эхо молвы,
Точно ропот болотной травы?»
«Подражательные слова» - это очень любопытный термин в технике Бальмонта. Речь идёт не о заимствованных словах, хотя Бальмонт любил экзотические слова, и ему казалось, что каждое звучание иностранного слова обогащает звучание русской речи. Подражательное слово - это слово, которое идёт не от осмысленного потребления, а является результатом бездумного повторения. Отсюда сам образ «эхо молвы» . Само по себе эхо - механическое, автоматическое повторение. А молва - это тысячеустое повторение этого слова. То есть это символ механического языка, который утратил смысл, который является только формальным, бессмысленным повторением.

Второе значения термина подражательность слов заключается в том, что, с точки зрения Бальмонта, обычный, повседневный язык и язык реализма, который пытается приблизиться к повседневному языку, очень просто взаимодействуют с окружающим миром. Есть некий объект, и есть точное слово, которым мы называем этот объект. В сознании Бальмонта это слово обычного языка подражает объекту, оно ничего к этому объекту не добавляет. Но зачем нужно искусство? Только для того, чтобы назвать, или для того, чтобы увидеть и описать то, что в этом объекте есть: сущность, ассоциативный ряд, смысл, впечатление, которое оно производит на человека?

Подражательное слово ставит своей целью только назвать, идентифицировать предмет среди прочих равных. Но задача искусства не в этом. Это мёртвое слово для искусства. Вот и эта вторая строфа, наполненная змеиным шипом, посвящена смерти современного языка, потому что он утратил творческое начало, он не в состоянии производить новые смыслы. Мы видим, что современное поколение, бледное и немощное, пьёт воду из источника, существовавшего ранее, а своего источника, личного, откуда они черпают своё вдохновение, нет.

Образ источника как символа вдохновения очень древний, он ведёт своё начало ещё со времён античной мифологии. Мы знаем, что был источник Иппокрена, который забил от удара копытом крылатого коня Пегаса (рис. 5) и тёк с горы Геликон.

Знаменитым источником является Кастальский ключ, который тёк с горы Парнас. И Геликон, и Парнас были местами обитания муз. Этот источник вдохновения, овеянный древней мифологией, у Бальмонта очень сильный, мощный. Он не просто бьёт - он убьёт человека, который станет на его пути. Это творчество, которое не знает никаких преград, которое не задумывается над тем, чтобы принести в жертву жизнь.

В финальных строфах мы видим, как Бальмонт создаёт образ поэзии, которая - жизнь, в отличие от бледной смерти современности, где только «стук ссыпаемых в яму костей» . Но это искусство прекрасно, оно несёт с собой жизнь и энергию и одновременно является смертоносным.

На этом уроке мы поговорили о двух стихотворениях, внимательно разбирая их строй, слова, фонетику, строфу. В стихотворении Бальмонта мы видим даже внутреннюю фонетическую композицию, потому что оно начинается с полнозвучной фонетики, потом происходит переход на шипение и фонетическую бедность, а потом, когда появляется тема источника, снова появляется любимая бальмонтовская звукопись - ассонанс, аллитерация.

Стихотворение - это такой клубочек, из которого мы можем потянуть любую ниточку и постепенно его размотать. Мы можем начать с фонетики, можем начать со строфики, можем начать с композиции слов, но главная задача - быть внимательными, читать и думать, какие смысловые, эмоциональные, изобразительные ассоциации возникают в каждом слове. Разбор стихотворения - это медленное чтение. Постарайтесь сами научиться так читать стихи русского символизма.

Валерий Брюсов. «Творчество», 1895 год

Стихотворение Валерия Брюсова (рис. 6) «Творчество» было опубликовано в первом сборнике «Русские символисты», который должен был продемонстрировать читающему миру, что в России появилось новое модернистское направление.

Рис. 6. Валерий Брюсов ()

Это стихотворение выполняло роль своего рода поэтического манифеста.

Конечно, оно далеко от шедевра. Это угловатые, косноязычные, юношеские стихи. Но резонанс этого стихотворения был действительно очень велик. Над ним только ленивый не смеялся, его пародировали. Но вместе с тем в этом стихотворении есть нечто очень важное, которое сообщает нам о том, как устроены стихи в символизме и вообще в модернизме. Несмотря на то что стихотворение стало известно, скорее, как объект пародии, его полезно прочитать. Потому что иногда в таком искажённом зеркале видно больше, чем в прямом.

Будьте внимательны при прочтении этого стихотворения. Оно имеет очень сложный ассоциативный ряд.

Творчество

«Тень несозданных созданий

Колыхается во сне,

Словно лопасти латаний

На эмалевой стене.

Фиолетовые руки

На эмалевой стене

Полусонно чертят звуки

В звонко-звучной тишине.

И прозрачные киоски,

В звонко-звучной тишине,

Вырастают, словно блестки,

При лазоревой луне.

Всходит месяц обнаженный

При лазоревой луне...

Звуке реют полусонно,

Звуки ластятся ко мне.

Тайны созданных созданий

С лаской ластятся ко мне,

И трепещет тень латаний

На эмалевой стене».

Размер, рифма и строфика этого стихотворения не выходят за пределы классических - это четырёхстопный хорей с перекрёстной рифмой (мужская и женская). Главным здесь является соединение образов, переход от одного образа к другому и нарушение всяческой логики, здравого смысла при сцеплении этих образов. Но именно этого, как мы знаем, Брюсов и добивался: взрыв формальной логики и здравого смысла, попытка предложить другую логику, другой тип сцепления образов.

Попробуем понять, как эти слова сочетаются друг с другом.

«Тень несозданных созданий

Колыхается во сне…»

Очень трудно представит себе что-то более призрачное, потому что здесь и тень, и она колыхается, и происходит это во сне, и создания ещё не созданы. То есть это та точка отсчёта, то начало внутренней волны, которое потом притворится в произведение искусства. А пока нет ничего. Есть только предчувствие - некая тень во сне. Перед нами призрачность призрачности.

Латания - экзотическая пальма (рис. 7).

Увлечение экзотикой, которое прокатилось по Европе, и в том числе по России, в конце XIX - нач. ХХ вв., когда заскучавшие европейцы вдруг почувствовали потребность в новых красках, в новых духах, тканях, в моду входят экзотические цветы, пальмы, пассифлоры и другие разные прекрасные растения, доставляемые из субтропиков. Эта мода буквально захлёстывает дома в конце XIX - нач. ХХ вв. Мы видим в стихотворениях очень многих символистов не только образ этих растений, потому что они, конечно, звучат сами по себе, их названия очень экзотичны и годятся для поэзии, они очень хороши своей необычной фонетикой для модернистских стихов, но и реальное увлечение этими растениями мы видим по очень многим воспоминаниям.

Лопасти латании, листья этой пальмы, которые напоминают руки, отражаются здесь на эмалевой стене. Мы видим определённую оркестровку, аллитерацию на «л» . Мы видим нечто, что только зарождается, что только колышется («тень несозданных созданий» ), что дрожит на стене. Весь этот круг ассоциаций постепенно начинает создавать значение.

«Фиолетовые руки

На эмалевой стене

Полусонно чертят звуки

В звонко-звучной тишине».

Почему руки фиолетовые, можно догадаться, если вспомнить, что такое латания. Её разрезанные листья, которые напоминают пальцы, фиолетовые, потому что это тень. Также имеет место пристрастие символистов к фиолетово-лиловым тонам. Вспомните, что классический поэт Голенищев-Кутузов все стихотворения, в которых он встречал слово «лиловые», зачислял в символистские.

Здесь тени начинают восприниматься как руки, которые, трепеща, что-то чертят на стене. Как будто они пытаются донести до нас некий смысл. Они чертят не буквы, а звуки. Наверняка вам встречалась метафора «оглушительная тишина» - полное отсутствие звука, как минус-приём, как будто весь мир исчез, и тишина сама становится звуком, она сама начинает звучать. «Звонко-звучная тишина» - тишина, которая отключает все звуки, и в ней начинают рождаться некие новые звуки, которые мы до сих пор ещё не слышали и которые мы только видим пока. Видеть звук - это для Брюсова совсем не невозможная история.

«И прозрачные киоски,

В звонко-звучной тишине,

Вырастают, словно блестки,

При лазоревой луне».

Значение слова «киоск» очень близко к современному. Это временная постройка, беседка. И пересечение этих рук (лопастей латании) напоминает нам нечто ажурное, некую беседку, некий дом, который вдруг выстраивается из теней на стене.

Брюсов всё время лейтмотивом повторяет одни и те же строчки, чтобы у стихотворения не потерялся ритм, чтобы поддерживалось ощущение музыки.

«Всходит месяц обнаженный

При лазоревой луне...

Звуки реют полусонно,

Звуки ластятся ко мне».

Почему месяц всходит при луне, ещё и обнажённый, ещё и при лазоревой луне? Мы видим, как творится вторая реальность, потому что творчество - это и есть вторая реальность. Звуки, которые начинают возникать, творят совершенно новый мир, и рождается новая луна. Вот у нас есть луна в окошке (почему-то лазоревая), и рождается новая. Месяц обнажённый, потому что он только родился. Это вторая, ещё молодая, только родившаяся, беззащитная реальность. Только что появившиеся звуки и образы создал поэт, и они к нему ластятся.

В финале мы видим, что те несозданные создания, которые только начинали шептать, начинали волну внутри поэтического сознания, наконец, воплощаются.

«Тайны созданных созданий

С лаской ластятся ко мне,

И трепещет тень латаний

На эмалевой стене».

Мы видим процесс рождения. И неважно, что именно рождается: строчка, звук, ритм, образ. Это момент рождения второй реальности, в создании которой важна не логика, а ассоциативная цепь, возможность слушать, видеть и улавливать ту вторую, параллельную реальность, которую нам предъявляет этот мир. Происходит удвоение мира за счёт творчества.

Ходасевич, который очень хорошо знал Брюсова и его дом, оставил своего рода комментарий к этому стихотворению:

«Дом на Цветном бульваре был старый, нескладный, с мезонином и пристройками, с полутёмными комнатами и скрипучими деревянными лестницами. Было в нём зальце, средняя часть которого двумя арками отделялась от боковых. Полукруглые печи примыкали к аркам. В кафелях печей отражались лапчатые тени латании и синева окон. Эти латании, печи и окна дают реальную расшифровку одного из ранних брюсовских стихотворений, в своё время провозглашённого верхом бессмыслицы».

Теперь стало понятно, что такое «эмалевая стена» , о которой упоминается в стихотворении. Это просто изразцовая печь. Понятно, что такое синий свет - цвет окон. И что такое фиолетовые руки - отражение тени латании.

Но если предположить, что ничего из этого нам не известно, в этом стихотворении всё равно это мало что меняет. Мы видим, как что-то появилось, мы видим переход от тишины к звуку, от плоской одномерной реальности к удвоенной, которая и похожа, и не похожа на настоящую. Что это, если не творчество? Этот ранний, юношеский манифест Брюсова оказывается совершенно не таким бессмысленным, бесконечно пародируемым стихотворением, над которым можно только смеяться. Если быть внимательным, всегда можно увидеть некий смысл, который складывается из сцепления образов и его звучания, даже если кажется, что это абсурд.

Фёдор Сологуб. «Недотыкомка серая…»: разбор стихотворения

В 1899 году Фёдор Сологуб пишет стихотворение «Недотыкомка серая». В это время он уже пять лет работает над одним своих самых известных произведений - романом «Мелкий бес». В этом романе речь идёт о провинциальной жизни, о неком учителе гимназии, о каких-то событиях, которые происходят среди жителей этого провинциального городка. И вдруг в такую размеренную, серую, пыльную, тусклую жизнь провинции ввергается маленький смерчик, существо, недотыкомка. У Сологуба есть стихотворение, посвящённое облику этого странного существа, о котором далее пойдёт речь.

Недотыкомка серая

«Недотыкомка серая

Всё вокруг меня вьется да вертится,-

То не Лихо ль со мною очертится

Во единый погибельный круг?

Недотыкомка серая

Истомила коварной улыбкою,

Истомила присядкою зыбкою,-

Помоги мне, таинственный друг!

Недотыкомку серую

Отгони ты волшебными чарами,

Или словом заветным каким.

Недотыкомку серую

Попробуем найти упоминание о недотыкомке в словарях. Это слово есть в словаре Даля:

Недотыкомка - то же, что недоруха - обидчивый, чрезмерно щепетильный человек, не терпящий шуток по отношению к себе.

Но мы видим, что в этом стихотворении и в романе «Мелкий бес» это совершенно другой образ. Речь идёт не о человеке, а о неком сконцентрированном образе зла, но зла не величественного, демонического, романтического, а зла мелкого, повседневного, которое под ногами путается у каждого человека.

Если сравнить облик недотыкомки в романе и в стихотворении, прежде всего в глаза бросается смена цвета. В романе недотыкомка всё время переливается разными красками, всё время мимикрирует под окружающую среду, она всё время то вспыхивает огнём, то зеленеет. Она как будто гость из другого мира, который содержит в себе призрачный свет из другого мира. В стихотворение Сологуба присутствует постоянный лейтмотивный эпитет «серый» .

Блок писал о недотыкомке:

«Это и существо, и - нет, если можно так выразиться. Ни два, ни полтора. Если угодно, это ужас житейской пошлости и обыденщины. Если угодно, это угрожающие страх, уныние и бессилие».

Рассмотрим, какой облик у недотыкомки именно в этом стихотворении. Серый цвет - это, с одной стороны, цвет, которым изображаются традиционно некие феномены, связанные со скукой, тоской, пылью. А с другой стороны, серый - это отсутствие цвета и света, это некое смешение чёрного и белого. Это отсутствие красок, которые так или иначе могут расцветить окружающий мир, это минус-цвет - цвет, которого нет. Если и есть цвет у скуки, то он такой.

Это стихотворение очень рваного ритма. Это чередование двустопного и трёхстопного анапеста. Первая строчка как бы выделена интонационно. Дальше идёт некое повествование, которое сцеплено рифмами сквозными, а «недотыкомка серая» - это каждый раз лейтмотивное повторение того, что у нас перед глазами. Но в каждой строфе в этот образ добавляется какая-то новая черта. Рассмотрим, какая.

Сначала мы знаем о недотыкомке только то, что она серая и что «оно вьётся да вертится» и напоминает герою лихо, горе, беду, которая очерчивает вокруг лирического героя некий круг, ставит некую границу. Отсутствие чего-то определённого - это и есть серый цвет. Это текущее, скользящее зло.

Изменчивость и текучесть - это и есть признаки пошлого повседневного зла, например у Гоголя. Повседневное зло по сравнению с романтическим дьявольским образом гораздо более незаметно. Это маленькое домашнее зло, выданное каждому отдельному человеку и сопровождающее его всю жизнь. Вот оно крутится и вертится под ногами.

«Истомила коварной улыбкою,

Истомила присядкою зыбкою».

Коварность и зыбкость - это то самое сочетание, которое делает недотыкомку неуловимой. Она - не что-то глобальное, с чем мы можем справиться, что мы можем заметить, а что-то, что утекает сквозь пальцы, что вертится вокруг, что невозможно схватить.

Тут возникает ещё один герой этого стихотворения - некий таинственный друг, к которому герой обращается за помощью. Очень важно то, за какой помощью он обращается:

«Недотыкомку серую

Отгони ты волшебными чарами,

Или наотмашь, что ли, ударами,

Или словом заветным каким».

Таинственный друг - это некий защитник, который может поставить преграду между этим повседневным, привычным, серым злом, которое является злом, потому что делает весь мир зыбким и лишает его красок. Но это и зло, у которого есть своя сила, с которым просто так не справиться, для которого нужны и волшебные чары, и заветные слова.

В финальной строфе недотыкомка оказывается гораздо сильнее и лирического героя, и таинственного друга. Она выдана лирическому герою пожизненно:

«Недотыкомку серую

Хоть со мной умертви ты, ехидную,

Чтоб она хоть в тоску панихидную

Не ругалась над прахом моим».

Это зло мелкое, невеликое, но живучее. Это всё то, что ассоциируется и у Сологуба, и у его внимательного читателя Блока именно с повседневной пошлостью, скукой и тоской. Это те искушения, повседневные облики зла, с которыми мы сталкиваемся каждый день и от которых мы не можем избавиться. Это очень яркий и сложный образ, связанный отчасти, с одной стороны, с представлениями о фольклорных мелких чертях, которые путаются под ногами у человека, а с другой стороны - вобравший отсутствие света, краски определённости.

Список литературы

1. Чалмаев В.А., Зинин С.А. Русская литература ХХ века: Учебник для 11 класса: В 2 ч. - 5 -е изд. - М.: ООО 2ТИД «Русское слово - РС», 2008.
2. Агеносов В.В. Русская литература ХХ века. Методическое пособие - М. «Дрофа», 2002.
3. Русская литература ХХ века. Учебное пособие для поступающих в вузы - М.: уч.-науч. центр «Московский лицей»,1995.
4. Выучите наизусть стихотворение Валерия Брюсова «Творчество».

Тема урока: Сопоставительный анализ творчества К.Бальмонта и

В.Брюсова.
Цель урока: Показать значение творчества Бальмонта и Брюсова для

русской поэзии, разобраться в особенностях поэтики двух

представителей « серебряного века».
Оборудование урока: портреты Брюсова и Бальмонта, сборники стихов,

мультимедийный проектор.
Методические приемы: лекция учителя, сообщение ученика, анализ стихотворений
1.Вступительное слово учителя.

Почему предлагается сопоставить творчество именно этих поэтов?

Во-первых, оба поэта принадлежат к поколению старших символистов и к началу 20 века становятся признанными вождями символистского движения в России.

Во-вторых, их связывали достаточно тесные взаимоотношения. По признанию Брюсова, Бальмонт был для него идеалом поэта-символиста. В свою очередь, Бальмонт не раз уверял своего друга и соперника в том, что брюсовское творчество- важнейший для него литературный ориентир.
^ Некоторые факты биографии.
К.Бальмонт родился в 1867 году в провинциальной дворянской семье. Учился в Московском университете, но не сумел завершить образование: необходимость будничной постоянной работы по овладению «казенными науками» противоречила его стихийной натуре. О присущей будущему поэту психологической неустойчивости свидетельствует попытка самоубийства в 1890 году. С 1905 по 1913 годы Бальмонт находится в эмиграции, много путешествуя и осваивая культуру разных цивилизаций. Февральскую революцию поэт встретил с воодушевлением, но по мере обострения политической ситуации в стране утрачивает революционность, негативно относится к большевистскому режиму. В 1920 году окончательно эмигрирует из России. Достичь уровня своего прежнего творчества он уже не сможет. Его жизнь в Париже в 20-30-х годах наполнена лишениями, прогрессирует психическое заболевание. Умер он в декабре 1942 года недалеко от Парижа.
^ Характерные черты лирики Бальмонта.
Творчество К.Бальмонта представляет ранний символизм в русской литературе. В начале 20 века он был популярнейшим из русских поэтов. В стихах Бальмонта привлекала и очаровывала их «певучая сила», музыкальное начало.

После встречи в 1894 г. с В.Я.Брюсовым обратился к символизму. Поклонение высоким чувствам, мечте, мотивы прозрачности жизни объединяют этих поэтов. Бальмонт представляет поэзию как выразительницу «говора стихий».
1.Неприязнь ко всему обыкновенному, прозаичному, повседневному, отчуждение от привычной человеку жизни, подчеркнутое безразличие к условностям морали и быта- черты лирики Бальмонта.

В этом отношении показательно стихотворение «В домах», посвященное М.Горькому.

Это протест против обыденной, серой жизни людей, «некрасивых и бледных», «обделенных даром мечтать», заточенных в мучительно тесных громадах домов, довольствующихся своим жалким существованием. Это один план стихотворения. Но есть и другой, контрастный. Это иной мир, где по воздуху носятся птицы. Мир жуков, пауков и мокриц. Характерно, что люди воспринимаются поэтом как привидения. Истинная жизнь там, где царит свобода. Лирический герой презирает бескрылых людей, он знает, что жизнь глубока и прекрасна, открыт всем радостям жизни, его душа не терпит покоя.
2.Жажда слияния с мировыми стихиями, стремление объять весь мир, пафос возвышения над мирской суетой прослеживаются в стихотворениях:

«Я вольный ветер, я вечно вею..», «Я в этот мир пришел».
- Чем же примечательно первое стихотворение?

(поэт уподобляет себя ветру, потому что он вольный, ему подвластен весь мир)

Что кроется за желанием поэта стать ветром?

(стремление слиться с миром, возвыситься над мирской суетой)

(культ мгновения)
Второе стихотворение озарено возвышенно-романтической мечтой о Солнце, красоте, величии мира. Обездушенной цивилизации»железного века» автор противопоставляет прекрасное солнечное начало. Тема Солнца в его победе над Тьмой проходит через все стихотворение. Огонь, Земля, Вода, Воздух- четыре царственных стихии.
3.Творчеству Бальмонта присущ своеобразный культ мгновения. Его поэзия- неустанная погоня за мгновениями красоты. Зыбкость и мимолетность ощущаешь от большинства образов его стихотворений.

В стихотворении «Фантазия» мы видим картину спящего зимнего леса, что дает повод для того, чтобы широко развернуть картину воображения. По сути дела, содержание стихотворения- мозаика мимолетных, рожденных фантазией поэта образов.

Внутренняя выразительность фрагмента в преображении неподвижной картины застывшего леса в динамичный, меняющийся поток образов.

Природные стихии-ветер, метель- оживлены олицетворением: в стихотворении все движется, чувствует, живет. Образы ветра, моря, огня символичны: они передают ощущение свободной игры сил, воздушности, раскованной дерзости, т.е.вольности человека в мире. За всем этим- свободная творческая воля поэта.

Поэтика Бальмонта- это « поэтика дрожащего стиха», слов- хамелеонов, радуги красок и музыкальных переливов.
В стихотворениях «Я- изысканность русской медлительной речи» и «Я не знаю мудрости» автор утверждает, что смысл человеческой жизни заключается в умении ловить каждый миг жизни, радоваться ему.

Зрелый Бальмонт- преимущественно певец человеческой души, любви и природы.
В стихотворении «Безглагольность» мы видим, что поэт умеет зорко всматриваться в мир природы, передавать многообразные оттенки её состояний в тесном соотнесении с внутренним миром лирического героя.
Роль Бальмонта в истории русской поэтической культуры трудно переоценить. Его называли «Паганини русского стиха». Это был человек огромной филологической культуры в целом. В его стихах выразилась вечная устремленность человека к прекрасному, поклонение высоким чувствам, мечте, страстное искание истины.

В.Брюсов- иной и по мироощущению, и по поэтической стилистике.

Его место в символистском движении- ЛИДЕР. Это «самый культурный писатель на Руси» по определению Горького.

Однажды Брюсов поделился своим фантастическим желанием: «..мне хочется воскликнуть: «Дайте мне свод небесный, я распишу его весь».

Поэт прибегнул к грандиозной гиперболе, но по существу был недалек от реальности. Чуть ли не каждый год выходили его книги, сборники стихов, рассказов, статей, романы, драмы. Он занимался теорией стиха, исследованием культуры, литературной критикой, переводами.

С 1921 г. он возглавлял высший литературно- художественный институт, читал курсы лекций по древнегреческой, римской, русской литературе, теории стиха, грамматике индоевропейских языков, латыни и …историю математики.
Для раннего творчества Брюсова очень важен образ мечты. Он реализуется в разных лицах и существах. Презрение к современной тусклой обыденности заставляет поэта уходить в мир грез.
В сихотворении «Как царство белого снега» показано равнодушие лирического героя к окружающему миру, отрешенность от земных забот.

Раннему Брюсову характерны вызывающая дерзость и экзотичность. В стихотворениях раскрывается колдовская власть творческих грез. Мечта поэта обретает фантастические формы и краски.
Стихотворение «Творчество» сразу трудно понять, но оно завораживает. Во сне поэту являются странные видения, они нематериальны…»полусонно чертят звуки..»

Всходит мсяц обнаженный

при лазоревой луне.

Между тем созданию этих образов послужили самые реальные житейские впечтления. Латании- комнатные пальмы, чьи резные листья отражаются по вечерам на кафельном зеркале печки в комнате. Под месяцем подразумевается большой фонарь, горевший напротив его комнаты.

Важно, что Брюсов пытался передать вещественность этим преходящим впечатлениям, четко их зафиксировать.

За внешним стремлением поразить публику скрывается неприятие мира унылого бытия, мещанского благополучия. Он, поэт, живет в мире очарованном.

(для анализа также можно взять стихотворения «Хорошо одному у окна», «С кометы».)
В преддверии революции 1905 г. в творчестве поэта происходят существенные перемены: бурная действительность заставляет поэта все пристальней вглядываться в жизнь, в её проблемы.

В стихотворении «^ Юному поэту» поэт утверждает индивидуализм, эгоцентричность, противопоставление человека миру.

Стихотворение «Кинжал» свидетельствует о разрыве с декадентской литературой. Брюсов повторил заглавие лермонтовского и пушкинского стихотворений и ещё больше подчеркнул эту связь, взяв эпиграф из «Поэта» Лермонтова. Такое настойчивое подчеркивание возврата к данной традиции наполнено большим общественным смыслом. Ясная, четкая гражданственность видна в характеристике, которую поэт дает существующему строю («покорно- мелочный, неправый, некрасивый») в утверждениях своей сопричастности происходящему.

Теперь Брюсов в своем творчестве славит тяжелый, но честный, созидательный труд, с горячей симпатией изображает людей труда.

Примечательно стихотворение» Каменщик».

В основе- случайный, мимолетный разговор прохожего с рабочим, возводящим стену. Это стихотворение стало одним из самых популярных в н.20 века. За резкими словами, обращенными к прохожему, пытающемуся просвещать рабочего, встает образ уже не просто угнетенного и подавленного народа, а народа, набирающего силу, готового противостоять своим врагам, которые здесь прямо названы- «богатые». Это было явное приближение Брюсова к осознанию классового противостоянии.
В 1903 г. выходит сб. Брюсова «Граду и миру», окончательно утвердивший его связи с жизнью. В сборник включены стихотворения о современном ему городе. Брюсов был одним из первых поэтов-урбанистов, певцом города. Он прекрасно чувствовал и передавал симфонию большого города, огни реклам, строящихся зданий, частокол фабричных труб.

Брюсов любуется городом, но это не заслоняет от него его противоречий. Город не только подчиняет себе человека, но подавляет его, делает беззащитным и слабым.

В стихотворениях «Я люблю большие дома» и «Городу» автор, с одной стороны, воспевает материальные и культурные ценности, с другой- освещает уходившую действительность. Контраст- основной прием, использованный Брюсовым в стихотворении. Поэт восхищается огнями города. Однако в недрах сияющего города стонет Нищета. Город полон противоречий.

Стихотворение полно предчувствия катастрофы. Брюсов говорит о неразрешимом противоречии между сытыми и ожесточившейся от несправедливости массы. В стихотворении нашло отражение брюсовское восприятие революции 1905 года. Её он понял как взрыв стихийных сил. Смести, сломать, разрушить, уничтожить- вот главный смысл революции, такой её видел Брюсов. Что будет дальше, какой мир предстанет на развалинах прошлого,- все это представлялось ему туманно и неопределенно.
Эта же тема нашла свое отражение в стихотворении «Грядущие гунны».

В превых четырех строфах слышится грозная поступь огромной дикой массы,призванной разрушать. Гунны в стихотворении – символ вараварства. Их приход, с т.з. Брюсова, будет разрушительным и для духовности, и для культуры, но он неизбежен. Взбунтовавшиеся народные массы России Брюсов уподобляет гуннам- варварам, призванным «оживлять одряхлевшее тело волной пылающей крови». Но они не вызывают ни страха, ни испуга, ни ненависти у поэта. Он признает их приход законным и закономерным. Эта закономерность рождена и оправдана тупиком, в который зашла буржуазная цивилизация.

Будущий мир станет даром. Его построит вольный человек, вся земля обратится в единый общий город. Это было утопическое явление, оптимистическое, жизнеутверждающее, но сказочное по своему характеру.

А что же должны делать в условиях надвигающегося варварства мудрецы и поэты / хранители тайны и веры/? Теперь Брюсов прощается с самым дорогим для себя: духовными ценностями. Задача поэта- сохранить «зажженные светы культуры».

Строки полны трагедии. «Светы» отступают во тьму. Гунны- «орда опьянелая расположились у дворцов, а мудрецы и поэты прячутся в подземный мрак, безжизненные пустыни.

Последняя строфа выражает новые противоречия: личной жертвенности, мучительной необходимости «бесследно сгибнуть». Но боль утраты приводит к всплеску мужества:

Но вас, кто меня уничтожит,

встречаю приветственным гимном.

Почему? Потому что всё ничто перед ликующим и светлым будущим.

Впрочем, революцию 1917 г. Брюсов принял с восторгом и никогда ей не изменил.