V - Роже ван-дер Вейден
Особенностью является, в противоположность Боутсу, известный индифферентизм к пейзажу. Оба они типичные "пластики" (существует даже предположение, что Роже занимался скульптурой), и им важнее всего пластичность, посредством которой они стараются придать особенную убедительность своим сценам. "Мастер Флемаля" в самых значительных своих картинах ("Флемальский алтарь" во Франкфурте), оставил золотой и узорчатый фон примитивов. Так же уступает Роже в своем потрясающем "Снятии с Креста" (Эскуриал). Когда Роже пишет в фоне пейзажи, то они всегда полны невозмутимого спокойствия; им именно назначено играть лишь роль фонов, в действии же они "не принимают участия". Преимущественно мы видим мягкие песчаные холмы, какие встречаются в окрестностях Брюсселя, с замками на них, с рядами и группами низких деревьев. Впрочем, особенностью Роже можно считать его "пленэризм". Он избегает густых теней, контрастных сопоставлений. Даже внутренности церквей (или те готические беседки, в которых он любит помещать драматические эпизоды) полны холодной и равномерной озаренности. Ему чуждо разнообразие эффектов вечера, ночи, яркого солнца, - именно того, что придает творениям Боутса столько жизненности.
Роже ван-дер Вейден (ван Бюгге?). "Поклонение волхвов" (1459?). Старая Пинакотека в Мюнхене.
Характерна для Роже его вариация на тему "Ролленовской Мадонны" - картина "Святой Лука, пишущий портрет Богоматери", прекрасная копия с которой (или повторение?) имеется у нас в Эрмитаже. В "Ролленовской Мадонне" все дышит теплым вечерним воздухом. Тон неба, далей и города слегка розоватый, и сумерки уже окутывают лоджию первого плана. Сильный (но в то же время мягкий) свет на самих фигурах является при этом условностью, которой не сумел преодолеть ван Эйк: ведь главные священные фигуры должны были быть видимы с полной отчетливостью, и отступление от этого правила сошло бы за род иконографической ереси. Не так в варианте Роже. Здесь все лепится в холодном, ровном полуденном свете. Дали имеют в себе резкость ветреного дня, и ветер действительно рябит реку; лоджия же первого плана не обладает горячим уютным полутоном, как у ван Эйка. Все вырисовывается с полной отчетливостью, все "гранено" в строгой равномерности выдержанной пластичности.
Мастер Флемальского алтаря. Рождество Христово. Музей в Дижоне.
Впрочем, к концу жизни (не под впечатлением ли путешествия в Италию?) отношение главы брюссельской школы к пейзажу меняется. Помянутая картина "Св. Лука" принадлежит также к этому позднему времени и уже отличается тем, что пейзажу отведено очень значительное место.
Но в совершенно новом свете представляется Роже в своем мюнхенском "Поклонении волхвов", в котором появляется неожиданная "теплая светотень", пейзаж получает явно "деревенский" характер, а в глубине развертывается сказка сложного фантастического города, совершенно достойного измышлений Эйков. Некоторые хотят видеть в этом произведении участие Мемлинка, по-видимому, бывшего в эти годы учеником Роже; другие же целиком относят эту картину к произведениям Мемлинка, несмотря на значительную разницу в ее фигурах и типах с обычными действующими лицами последнего мастера.
Мастер "Флемальского алтаря в своем отношении к свету и по своей красочности подходит к Роже. Его гамма также преимущественно холодна, светла, его техника жестка и отчетлива. Видам на открытом воздухе он предпочитает изображения внутренних помещений или же ставить свои фигуры на архаический золотой фон. С видимым наслаждением и с равномерным (иногда слишком равномерным) усердием выписывает он детали обстановки: дюбель, посуда, архитектурные части, и при этом пренебрегает окутывать все написанное общей светотенью. Впрочем, на правой створке "Алтаря Мероде" (Брюссель) он открывает окно комнаты св. Иосифа на городскую площадь, похожую на те городские ведуты, которые мы видим на створках гентского ретабля; но сейчас же рядом окно в средней картине того же триптиха он закрывает решетчатой ставней. Милые, тихие, освещенные ровным светом ландшафты глядят в окна на его створках в Мадридском музее, но деятельной роли в общем настроении картины им не отведено. Характерна хотя бы следующая несообразность: на правой створке св. Варвара одета в зимнее, теплое платье и позади нее топится желтым пламенем камин, а между тем видно в окно зеленый, летний пейзаж, а в кружке, стоящей на низком стуле, воткнут также летний цветок - ирис. В левой детали мадридских створок внимание приковывает выгнутое круглое зеркальце, подобное тому, что украшает стену комнаты "Арнольфини". На этот раз искривленное отражение комнаты в зеркале как будто целиком списано с натуры, и это указывает на то, что "Флемаль" в некоторых случаях прибегал и к чисто реалистическим приемам живописи.
Лишь в одной картине этого энигматического мастера - в "Поклонении пастухов" Дижонского музея - пейзажу отведена главная роль, и здесь "Флемаль" предвещает и Гуса, и Босха, и даже Питера Брейгеля. Впечатление этюда с натуры производит жалкий низкий хлев, на пороге которого стоит одетая в белое (с голубыми тенями) Богоматерь, погруженная в молитву перед раскинувшимся на земле только что родившимся Христом. Хлев крыт соломой, его глинобитная облицовка частью обвалилась и видна также наполовину поломанная дранка, служившая для нее основой. За этой хижиной стелется далекий вид самого незатейливого характера - один из тех видов, что тянется, серые, пронизанные мелким неугомонным дождем, вдоль дороги, пролегающей по средней Бельгии. В глубине извивается измокшая дорога, засаженная по краям оголенными деревьями. Она приводит к низкому пригороду и к городским стенам, из-за которых торчат церкви, дома и баронский замок на скале. Еще дальше виднеется озеро, окаймленное невысокими холмами. Пейзаж этот (около 1440-х годов) стоит особняком; больше всего напоминает он меланхолические пейзажи XIX века. В смысле воздушной перспективы он означает такое же совершенствование формул братьев ван Эйков, какое в смысле освещения представляет картина Боутса "Святой Христофор". "Примитив" сказывается (кроме фигур) лишь в неточном эффекте восходящего из-за гор слева "золотого" солнца, в бандеролях с надписями, орнаментально извивающихся среди композиции, и, наконец, в условных позах персонажей.
Рогир ван дер Вейден (нидерл. Rogier van der Weyden, 1399/1400, Турне - 18 июня 1464, Брюссель) - фламандский живописец, фигура знаменитая и загадочная.
В нидерландском искусстве XV века Рогир ван дер Вейден (ок.1400 - 1464) считается вторым по значению художником после Ван Эйка. При жизни он был очень известен, имел большую мастерскую, полную учеников и последователей. Его работами восхищались и его современники, и люди других поколений. Забвение большинства нидерландских мастеров XV века, длившееся века, не затронуло имя этого мастера.
Несмотря на то, что он был одним из самых заметных художников во фламандской живописи XV века, о его жизни мы знаем очень мало. До нас не дошло ни одной подписанной им картины, а те его работы, которые упоминаются в документах, описаны настолько приблизительно, что их невозможно идентифицировать. Таким образом, приписывая мастеру ту или иную картину, искусствоведы вынуждены руководствоваться исключительно косвенными признаками. Лишь о нескольких работах Рогира ван дер Вейдена - в частности, о «Снятии со креста», хранящемся ныне в мадридском музее Прадо, - говорится в современных ему письменных источниках достаточно подробно и точно. Эта, одна из самых знаменитых его картин, выполнена Рогиром около 1438 г. по заказу гильдии стрелков г. Лувена. Алтарный образ «Снятие со креста», является признанным шедевром мировой живописи.
Алтарный образ был выполнен по заказу гильдии стрелков г. Лувена. Боковые створки триптиха не сохранились. Вот некоторые персонажи картины. Крайняя слева - Мария, жена Клеопы, одного из учеников Иисуса. Рядом с ней стоит апостол Иоанн, которому Иисус перед распятием поручил заботу о своей матери. Крайняя справа - Мария Магдалина. Рядом с ней стоит Миро, последователь Христа (держит в руке сосуд с маслом). Иосиф Аримафейский поддерживает Христа под руки; этот человек добился разрешения снять тело Христово с креста и затем положил его в гроб, приготовленный им для себя. Ноги Христа поддерживает Никодим, тайный ученик Иисуса.
Горизонтальный формат и удлиненные фигуры, буквально втиснутые в уплощенное пространство картины, сообщают ей сходство с раскрашенным готическим рельефом. В живописи Ван дер Вейдена чувствуется отход от радостного восприятия мира Ван Эйка, ее главный акцент - воссоздание мира эмоций, духовных переживаний, которые передаются с помощью чрезвычайно экспрессивных движений, поз, мимики и жестов. Художник словно отрешается от богатства мира, его не интересует предметное окружение человека, более того - он вводит в свои картины традиционный для уже уходящего средневекового искусства абстрактный золотой фон.
Не прибавляет оптимизма историкам искусства и то обстоятельство, что во время Второй мировой войны погибли почти все архивы, где можно было бы отыскать что-то, касающееся жизни мастера. Чтобы воссоздать хоть сколько-нибудь полную и непротиворечивую картину творческого пути Рогира ван дер Вейдена, искусствоведам приходится по крупицам собирать разрозненные и скудные сведения о нем. Полагают, что художник родился приблизительно в 1399 году во франкоязычном городе Турне, расположенном на территории современной Бельгии. Его отцом был преуспевающий торговец скобяными изделиями Анри де ля Пастюр («де ля Пастюр» является французским эквивалентом фламандского «ван дер Вейден» и переводится как «Луговой»). Далее следы живописца теряются - вплоть до 5 марта 1427 года. Именно этим числом датирован документ, свидетельствующий о том, что «некто Роже де ля Пастюр поступил учеником к мастеру Роберу Кампену». Факт ученичества Рогира у Робера Кампена (ок. 1378-1444) не вызывает у исследователей сомнений. Удивляет одно - в 1427 году Рогир был уже довольно взрослым человеком. В 27-28 лет современные ему художники уже открывали собственные мастерские, а Рогир только-только приступает к учебе.
Вполне возможно, что ученичество у Кампена было для художнмка своеобразным «фиктивным браком». Исследователи предполагают, что к 1427 году Рогир был уже вполне сложившимся живописцем, а к Кампену он «фиктивно поступил» лишь ради получения официального статуса мастера. Что и произошло в 1432 году. К этому времени художник уже успел жениться на дочери зажиточного сапожника и обзавестись сыном (о нем известно, что он стал монахом и умер в 1473 году). Впоследствии у Рогира ван дер Вейдена и его жены родилось еще по меньшей мере трое детей, один из которых, Питер (ок. 1437- после 1514), пошел по стопам отца.
Получив звание мастера, Рогир очень быстро добился успеха. В апреле 1435 года он уже перевез свою семью в Брюссель, бывший тогда столицей герцогства Брабантского и официальной резиденцией герцогов Бургундских. А уже в мае следующего года его называют главным городским живописцем.
Примерно в это время Брюссель доверяет художнику серьезный заказ. Рогир должен был написать для городской ратуши четыре панели на тему правосудия. На протяжении двухсот пятидесяти лет они считались лучшими произведениями мастера. Но в 1695 году эти панели были практически разрушены во время осады Брюсселя маршалом де Вильруа. Теперь мы можем составить понятие о них только по копиям, сохранившимся в виде гобеленов. Первую из четырех панелей для брюссельской ратуши Рогир закончил в 1439 году, а работа над остальными растянулась почти на все 1440-е годы. Более всего поражал зрителей, съезжавшихся со всей Европы, чтобы увидеть эти панели, «живой» автопортрет Рогира, вписанный им в композицию одной из них. Некоторые говорили даже, будто в нем есть что-то инфернальное, ведь взгляд живописца непостижимым образом следовал за зрителем повсюду.
Как я уже упоминал, «Снятие с креста» - единственное произведение, о котором доподлино известно, что оно принадлежит Рогиру ван дер Вейдену. Вокруг этой работы современные искусствоведы сгруппировали несколько сходных по стилю портретов и картин на религиозные сюжеты, которые, по их мнению, тоже могли быть выполнены Рогиром ван дер Вейденом. Благодаря такой «реконструкции» творческого наследия перед нами предстает художник величайшей утонченности, способный передать самое глубокое чувство и мельчайшие нюансы в портретах. К сожалению, невозможно привести перечень работ Рогира ван дер Вейдена, с которым согласились бы все ученые. Среди приписываемых ему произведений: «Св. Лука, рисующий Мадонну» (С.-Петербург, Эрмитаж), полиптих «Страшный Суд» (Бон (Бургундия), капелла Госпиталя, 1446-1451), Алтарь Бладелена (Берлин - Далем), Молодая женщина в белом головном уборе (Берлин - Далем) и Филипп де Круа (Антверпен, Музей изящных искусств).
Выполненный по заказу канцлера Николаса Ролена, алтарь предназначался для капеллы госпиталя, основанного канцлером в бургундском городке Боне. Центральная часть алтаря посвящена теме Страшного суда. Это суровое и величественное предупреждение грешному человечеству о грядущем беспощадном, но справедливом расчете с каждым. Надо всем высится фигура Судии-Христа. Он восседает на радуге, как на престоле. Белая лилия и огненный меч, исходящие из Его уст, символизируют, соответственно, Божественное милосердие и правосудие. Низкое, тяжелое небо словно готово обрушиться на землю - безрадостную, всхолмленную, без единой травинки, переполненную могилами. Повинуясь голосу труб архангелов, земля отдает своих мертвецов: ее поверхность набухает, лопается, как скорлупа, и выпускает на свет обнаженные, хрупкие, беспомощные фигурки воскресших. Всем им придется взойти на огромные весы, которые держит в руке архангел Михаил. Весы определят их посмертную судьбу: либо вечное блаженство, либо вечные муки. Слева возвышаются райские врата, к которым ангел подводит группу праведников; справа разверзлась пылающая пропасть преисподней, куда падают грешники.
Некоторые исследователи выделяют группу произведений, относящихся к раннему периоду творчества Рогира ван дер Вейдена (Алтарь Мероде из музея Метрополитен и др.). Однако большинство ученых считают, что они принадлежат Мастеру из Флемаля.
Рогир создал большое количество алтарных композиций: одиночные алтари, алтарные диптихи, триптихи и полиптихи для монастырей, церквей и соборов как в родных Нидерландах, так и за рубежом.
Говоря об этом периоде в творчестве художника, невозможно не упомянуть о его знаменитой работе - «Святом Луке, рисующем Мадонну» (1435-40). Композицию последней картины, кстати, Рогир в точности «снял» с одной из работ Яна ван Эйка, старшего своего современника.
Согласно греческой легенде, евангелист Лука был первым, кто написал портрет Девы Марии. Именно поэтому св. Лука считался покровителем художников. На картине Рогира ван дер Вейдена действие происходит в открытой лоджии. Мария, сидящая у подножия трона, кормит грудью младенца Христа. Трон символизирует ее будущую роль Царицы Небесной. Украшающие трон скульптурные фигурки Адама и Евы - напоминание о первородном грехе, искупленном Иисусом Христом. Напротив Марии коленопреклоненный Лука запечатлевает ее образ. За спиной св. Луки, в просвете приоткрытой двери, виднеются бык и книга - традиционные атрибуты евангелиста.
В 1440-е гг. Рогир создает алтарные триптихи «Благовещение» (центральная часть) и «Распятие» (центральная часть).
В центральной части триптиха изображена сцена Благовещения. На левой створке триптиха изображен заказчик, на правой - встреча Марии и Елизаветы.
Творческим успехам сопутствовал успех материальный. Уже вскоре после переезда в Брюссель у мастера появляются счета - и немалые - в банках Турне и Брюсселя. В 1443 году он приобретает два больших дома в одном из самых фешенебельных районов города. К этому времени слава Рогира далеко шагнула за пределы его родной Фландрии и достигла даже испанского королевского двора. В 1445 году Иоанн (Хуан) Иоанн II Кастильский преподносит запрестольный образ, написанный Рогиром, монастырю Мирафлорес. Известны слова, сказанные монархом о художнике: «Великий фламандец».
Именно с середины 1440-х годов начинает меняться «состав клиентуры» Рогира ван дер Вейдена. Если раньше среди его заказчиков преобладали богатые бюргеры, то теперь к мастеру все чаще обращаются представители аристократии. Впрочем, чьим бы то ни было придворным художником Рогир так и не стал, желая, вероятно, сохранить свою независимость.
В 1450-е гг. Рогир создает свои лучшие алтарные композиции: триптих «Алтарь Бладелина» (центральная часть); триптих «Алтарь Св. Колумбы»; триптих «Алтарь Св. Иоанна Крестителя»; триптих «Семь таинств».
Композиция, известная также под названием «Миддельбургский алтарь», была заказана неким Питером Бладелином, основателем города Миддельбурга.
В центральной части триптиха изображена сцена крещения Христа в водах Иордана. Левая часть живописует сцену наречения Иоанна Крестителя. В правой части изображена сцена усекновения головы Иоанна Крестителя. Во время празднования дня рождения иудейского царя Ирода Саломея, дочь Иродиады, жены брата Ирода Филиппа, плясала перед собранием и угодила Ироду, и тот пообещал выполнить любое ее желание. Саломея же, наученная своей матерью, потребовала у Ирода голову Иоанна Крестителя на блюде.
Колумба Композиция была исполнена для алтаря церкви Св. Колумбы в Кёльне. В центральной части триптиха изображена сцена поклонения волхвов. На левой створке изображена сцена благовещения. На правой створке изображена сцена принесения младенца Иисуса во храм.
Поклонение волхвов в данном случае замещает собою сцену Рождества Иисуса Христа и является как бы синонимом главного рождественского сюжета. Доказательством этого служит присутствие в Поклонении волхвов рождественских яслей, вола и осла. Художник исходил из представления, что поклонение волхвов предшествовало представлению Господа в храме (или - на языке того времени - очищению блаженной Девы Марии).
Заказчик алтаря не известен и изображен у левого края картины с четками. Волх, крайний правый, изображенный в богатой одежде - это Карл Смелый, герцог Бургундии, сын Филиппа Доброго.
Композиция содержит серию сцен, изображающих совершение христианских таинств, в интерьере величественной церкви. Триптих был заказан советником Филиппа Доброго епископом Турне Жаном Шевро, который, собственно, изображен в образе священнослужителя, совершающего таинство конфирмации, на левой створке триптиха.
Левая часть. Композиция содержит серию сцен, изображающих совершение христианских таинств, в интерьере величественной церкви. Триптих был заказан советником Филиппа Доброго епископом Турне Жаном Шевро, который, собственно, изображен в образе священнослужителя, совершающего таинство конфирмации, на левой створке триптиха. На левой створке изображены таинства (слева направо): Крещение, Конфирмация (обряд приема в церковную общину подростков, достигших определенного возраста), Исповедь.
Правая часть. Композиция содержит серию сцен, изображающих совершение христианских таинств, в интерьере величественной церкви. Триптих был заказан советником Филиппа Доброго епископом Турне Жаном Шевро, который, собственно, изображен в образе священнослужителя, совершающего таинство конфирмации, на левой створке триптиха. На правой створке изображены таинства (слева направо): Рукоположение (обряд возведения в священный сан: дьякона, священника и епископа), Венчание и Последнее помазание.
В архивах Брюсселя сохранилась запись о том, что в 1450 году Рогир ван дер Вейден уезжал из города. Некоторые историки искусства считают, что художник отлучился из Брюсселя в связи с поездкой в Рим. Но об этой поездке не говорит никто, кроме итальянского гуманиста Бартоломео Фацио (ум. 1457), упомянувшего о ней в своем сочинении «О знаменитых людях». Впрочем, эта книга всегда считалась серьезным, заслуживающим доверия источником. Добавим еще, что Рогир был очень набожен (известно, что он не один раз жертвовал монастырям и церквям крупные суммы, а в 1462 году даже стал членом братства Святого Креста), и потому сомневаться в его «паломничестве» в Рим у нас нет оснований.
Книга Фацио ценна не только известием о посещении живописцем Рима. Она свидетельствует еще и о том, что в 1450-х годах слава Рогира ван дер Вейдена достигла Италии. До нас дошло шесть работ, написанных мастером для итальянских заказчиков, включая «Мадонну Медичи» (ок. 1460).
В 1460 году герцогиня Миланская Бьянка Мария Сфорца (1425-1468) послала своего придворного художника Дзенетто Бугатто в Брюссель, учиться у Рогира ван дер Вейдена. Живописцы не сошлись характерами и очень скоро поссорились. Об этом эпизоде мы знаем благодаря тому, что помирить учителя и ученика взялся принц Людовик Французский, будущий король Людовик XI, живший в то время при бургундском дворе. После возвращения Бугатто в Италию в 1463 году, герцогиня Миланская написала письмо «уважаемому и любимому мастеру Рогиру», в котором благодарила его за доброе отношение к ее протеже. Мы не знаем, действительно ли Рогир ван дер Вейден стал относиться к Бугатто нежнее после примирения, достигнутого с помощью будущего короля Франции. Возможно, что это письмо герцогини - простая дань приличиям. И, скорее всего, «уважаемый и любимый мастер» не обратил на письмо герцогини большого внимания. Он был уже слишком стар, чтобы быть суетным, да и похвалы аристократов были ему не в новинку.
Хочется показать еще несколько иллюстраций творчества Рогира на религиозные темы.
Полотно Обретение мощей Святого Губерта вышло на свет из мастерской Рогира ван дер Вейдена около 1440 года. На нем мы видим, как внутри залитой солнцем готической церкви священнослужители вынимают из только что открытой могилы нетленные мощи Святого: художник воспроизводит в своем произведении известную легенду христианского Средневековья. Реалистичность изображения одежд центральных персонажей просто поражает.
Ван дер Вейден придал мощам Святого Губерта вид спящего, а не мертвого человека. Он в алом епископском платье и митре. Храм полон людей, здесь и монахи, и священнослужители, и богатые прихожане в роскошных одеждах. Удивительно, но эта картина кажется больше своих размеров и гораздо монументальнее. Полифония изображенных на ней образов и архитектурных деталей делает ее интереснейшей работой нидерландских мастеров середины XV века.
(Согласно некоторым современным теориям, Мария Магдалина была супругой Иисуса Христа).
Приведу вид этого алтаря в открытом и закрытом виде.
Ниже приведены несколько работ, приписываемых Рогиру, в которых он изображает мадонн.
18 июня 1464 года Рогир ван дер Вейден скончался. Его похоронили в брюссельской церкви святой Гудулы (ныне это кафедральный собор). Одновременно поминальная служба прошла и в родном городе великого мастера, Турне. Мастерская Рогира, из которой вышло немало замечательных работ, досталась его сыну Питеру. Но фактическим ее руководителем стал один из последних помощников Рогира ван дер Вейдена, Ганс Мемлинг (ок. 1433-1494), продолживший традиции своего учителя.
, «отказывается от универсализма художественного мировосприятия ван Эйка и концентрирует всё внимание на внутреннем мире человека».
| Рогир ван дер Вейден | |
|---|---|
| нидерл. Rogier van der Weyden | |
| Имя при рождении | Rogier de le Pasture |
| Дата рождения | не ранее и не позднее |
| Место рождения | |
| Дата смерти | 18 июня |
| Место смерти | |
| Страна | |
| Жанр | портрет |
| Медиафайлы на Викискладе | |
Наиболее вероятный автопортрет Рогира ван дер Вейдена. Деталь гобелена с историей Траяна и Херкинбальда, изготовленного по картине Рогира «Правосудие Траяна» до 1461 года (картина погибла в XVII в.). Исторический музей, Берн
Ранние годы
Период творческого становления Рогира (к которому, видимо, принадлежит луврское «Благовещение») также плохо освещён источниками. Существует гипотеза, что именно Рогир в молодости создал произведения, приписываемые т. н. Флемальскому мастеру (более вероятный кандидат на их авторство - его наставник Робер Кампен). Ученик настолько усвоил кампеновское стремление насытить библейские сцены реалистичными подробностями домашнего быта, что различить их работы начала 1430-х практически невозможно (оба художника не подписывали свои произведения).
Первые три года в полной мере самостоятельного творчества Рогира (с 1432 по 1435 годы) никак не задокументированы. Возможно, художник провёл их в Брюгге с ван Эйком (с которым, вероятно, и прежде пересекался в Турне). Во всяком случае, одна из наиболее известных композиций Рогира, «Евангелист Лука , рисующий Мадонну», проникнута очевидным влиянием старшего современника.
Брюссельские годы
Снятие с креста
К началу брюссельского периода принадлежит грандиозное по эмоциональному воздействию на зрителя «Снятие с креста ».
Данная работа была заказана гильдией арбалетчиков Лёвена и первоначально находилась в городской часовне, однако впоследствии перешла во владение к сестре Карла V и, в итоге, оказалась в музее Прадо .
О снятии с креста Иисуса (в связи с положением во гроб) упоминают все евангелисты, однако ни одна из книг Священного Писания не свидетельствует о том, что в снятии участвовали Богородица , жены-мироносицы , Иоанн Богослов , обычно изображаемые в произведениях на эту тему.
Идейный центр композиции - мертвый Христос и Дева Мария , упавшая в обморок. Ван дер Вейден нарушает каноны, придавая телу Девы необычное, но чрезвычайно эмоционально насыщенное положение, как бы рифмующееся с положением тела её Сына. Этот смелый и необычный ход как бы символизирует идею преданности Богоматери Богочеловеку. Положение рук Христа и его матери направляет взгляд зрителя на череп Адама, иллюстрируя тем самым идею и сущность искупительной жертвы, принесённой Господом во имя падшего человечества.
Кроме этого, Рогир отказался от изображения обычно живописного в произведениях на данную тему фона, сосредоточив внимание зрителя исключительно на трагических переживаниях многочисленных персонажей, которые заполняют собой всё пространство доски. Смотря на алтарь, нельзя не отметить особую одухотворенность персонажей, точность и силу эмоциональной передачи, которую сообщает мастер своей работой.
Алтарь Мирафлорес
Другим дошедшим до нас шедевром мастера является алтарь Девы Марии, так называемый алтарь Мирафлорес, экспонирующийся в Берлинской картинной галерее . Считается, что эта работа была выполнена в 1445 году по заказу кастильского короля Хуана II , который, в свою очередь, передал работу в дар монастырю Мирафлорес, неподалеку от Бургоса . Трёхстворчатый алтарь рассказывает нам о трёх значительнейших эпизодах из жизни Богоматери , связанных с её Сыном: умилении Богородицы, оплакивании Христа и явлении воскресшего Сына Человеческого Деве Марии .
Страшный суд
Отличие Рогира от грубоватого кампеновского реализма и утончённости проторенессанса ван Эйка наиболее наглядно проявляется в полиптихе «Страшный суд ». Он был написан в 1445-1450 годах по заказу канцлера Николя Ролена для алтаря капеллы больницы Отель-Дьё , основанной последним в бургундском городе Бон , неподалёку от Дижона . Примечательно, что полиптих до нашего времени находится в том самом здании, для которого её когда-то написал Рогир.
На центральной панели - Христос, вершащий Страшный суд, прямо под его изображением - архангел Михаил , взвешивающий на своих весах души умерших. Справа от Христа преклонила колени Богородица , заступница рода человеческого, смиренно просящая Сына простить людям их грехи. И Христос, и святые, окружающие его, восседают на огненных облаках, под которыми лежит выжженная земля. Свинцовые небеса озарены сполохами адского пламени. Туда, в ад, горестно следуют нераскаявшиеся грешники. В противоположную сторону направляются спасшиеся. У ворот Небесного Иерусалима их встречает ангел. По размаху замысла и мастерству исполнения «Страшный Суд» - это свой собственный Гентский алтарь Рогира.
Поездка в Италию
С этой поездкой в истории искусства принято связывать первое знакомство итальянцев с техникой живописи маслом , которую в совершенстве освоил Рогир. По заказу итальянских династий Медичи и д’Эсте фламандец выполнил «Мадонну», ныне хранящуюся в Уффици , и известный портрет Франческо д’Эсте (1460, Метрополитен-музей , Нью-Йорк). Итальянские впечатления отразились в алтарных композициях («Алтарь Иоанна Крестителя», триптихи «Семь таинств» и «Поклонение волхвов»), выполненных им по возвращении во Фландрию.
Портреты
К числу наиболее известных дошедших до нас портретов бургундской знати, атрибутированных мастеру, относятся изображения Филиппа Доброго (после 1450, Музей изящных искусств (Дижон)), его сыновей, Карла Смелого (Берлинская картинная галерея) и Антуана Бургундского, бастарда (Королевские музеи изящных искусств (Брюссель)), Филиппа I де Круа (1460, Королевский музей изящных искусств (Антверпен)), Лорана Фруамона (Королевские музеи изящных искусств (Брюссель)).
Признание и наследие
Выдающийся гуманист, ученый и философ Николай Кузанский отзывался о Рогире как о величайшем художнике своего времени. В последние годы жизни Рогир работал в своей брюссельской мастерской в окружении многочисленных учеников, среди которых, по-видимому, был и такой значительный представитель следующего поколения, как Ганс Мемлинг . Рогир оказал несомненное влияние на таких признанных мастеров, как Дирк Баутс и Гуго ван дер Гус . Они разнесли его влияние по Франции, Германии и Испании. Во второй половине XV века на севере Европы экспрессивная, отличающаяся интенсивной эмоциональностью манера Рогира преобладала над наследием Кампена и ван Эйка . Благоговение перед мастером питал и Альбрехт Дюрер ; с соответствующей характеристикой последний упоминает Рогира наряду с ван дер Гусом в дневнике путешествия в Нидерланды . Даже в XVI веке под влиянием Рогира оставались многие живописцы, от Бернарта Орлея до Квентина Массейса . Однако со временем творчество Рогира ван дер Вейдена постепенно погрузилось в забвение.
Специальный интерес к ранней нидерландской живописи в Европе пробудился лишь к началу XIX века. К этому времени многие работы мастера приписывались другим художникам, в основном Яну ван Эйку или Дюреру . Так, рассказывают, будто в 1815 году Иоганн Вольфганг Гёте увидел «Алтарь церкви Св. Колумба» (хранится в
Рогир ван дер Вейден. «Портрет дамы». Ок. 1460, Вашингтон, Национальная галерея искусств.
Вуаль, которую, как правило, носили, чтобы скрыть чувственность плоти, здесь благодаря своей модной прозрачности, создает прямо противоположный эффект. Левое ухо, возможно, нарисовано слишком высоко (парралельно глазам, а не носу) - чтобы придать плавность нижней линии правой стороны вуали.
С произведением Рогира ван дер Вейдена ранняя нидерландская портретная живопись ступила на следующую ступень своего развития. Считается, что Рогир был отдан учеником в мастерскую Робера Кампена в Турне, в 1432 году вступив как мастер в Гильдию художников.
Он получил должность официального живописца города Брюсселя в 1436 году. Его работы для города включали картины на тему справедливости для судебной палаты в мэрии. Помимо казенных заказов, его нанимали делать большое число портретов, обычно выдающихся патронов бургундского двора (герцог Филипп Добрый, его сын герцог Карл Смелый, Филипп де Круа, «Великий бастард Бургундский», Франческо д"Эсте, Николя Ролен и т.п.).
Рогир ван дер Вейден. "Лука Евангелист, пишущий Мадонну". Предполагают, что в образе апостола художник изобразил себя. Картина явно придумана под впечатлением от "Мадонны канцлера Ролена" ван Эйка, о которой .
Если Ян ван Эйк воспроизводил текстуру кожи модели в микроскопических деталях, на манер номиналистической философии своего времени ища метод ухватить уникальные, неповторимые черты каждого изображенного, какими бы грубыми или уродливыми они ни выходили, то Рогир подчеркивает социальный статус своих моделей, в особенности через портретирование рук и лица. Ранг подчеркивается, в первую очередь (как и в случае с ван Эйком), с помощью роскошных одежд и геральдических или символических атрибутов.
Но Рогир портреты стилизует - он, например, внимателен, к резко контрастным контурам губ и носа, он акцентирует гибкость конечностей - так идеализирует натурщиков, придавая им большую утонченность. В то время, как ван Эйк показывает природу «сырую», какой она есть, Рогир улучшает физическую реальность, цивилизуя и рафинируя Природу и человеческую форму с помощью своей кисти.
Женский портрет (Берлин) предположительно изображает жену художника
Его поясной трехчетвертной «Портрет дамы» (Вашингтон) служит к иллюстрации этого утверждения. Ее узкое лицо и большой, тщательно подогнанный головной убор, прикрывающий уши и брови, изображен на нейтрально-темном, двумерном фоне. Ее волосы, плотно зачесанные назад на высокий лоб, и удерживаемые черной канвой ее орнаментального боннета, оттягивают уголки ее глаз наверх, на свет. Вуаль, которую как правило носили, чтобы скрыть чувственность плоти, здесь благодаря своей модной прозрачности, создает противоположный эффект.
В отличие от мужских моделей Рогира, женщины на его портретах опускают взгляды вниз в знак целомудрия и скромности. Единственное исключение из этого правила - его ранний женский портрет 1435 года (Берлин, илл. с. 40), предположительно изображающий жену художника.
Как и в большинстве поясных портретов Рогира, особенное внимание уделяется изысканной деликатности кистей рук модели. Модно скроенные рукава ее нарядного платья прикрывают руки, оставляя на виду лишь тонкую хрупкость ее пальцев, чьи точеные формы и переплетение имеют сходство с изысканной кованой золотой пряжкой на красном ремне позади.
Перед нами работа ван дер Вейдена 1435-го года. Очень большое полотно. Примерно 7 футов в высоту и 8,5 в ширину. Христа снимают с креста. Картина так и названа… Верно. Христа сняли с креста… … и собираются положить на колени Марии, потерявшей сознание от горя. Это частый живописный сюжет. Да, да, Вы правы. Затем последуют оплакивание, положение во гроб, воскресение… Да, воскресение… Это полотно - типичный образец фламандского искусства 1-ой половины ХV века. Да, очевидный Северный Ренессанс. Тяжёлые, многочисленные, угловатые складки одежд Марии, и других фигур. Похожие на бумажные складки, удлинённые фигуры тесно сгруппированы в малом пространстве. Они выполнены почти в натуральную величину. Золотая вышивка одежд человека справа от Христа; игра света по металлу этой вышивки - всё это Северный Ренессанс. Точно... Передача текстуры, особенно освещённой. Например, его меховой воротник. Да, воротник, лица, волосы, ткани - всё тщательно прорисовано до мельчайших деталей текстуры, это так типично для северного художника. Даже эти растения тщательно выписаны. Бесспорно, и авторство картины - это ван дер Вейден; наряду с типичными характеристиками фламандского искусства того времени, мы видим уникальный почерк ван дер Вейдена. Да. Например, здесь нет глубины пространства Гентского алтаря ван Эйка. Точно. Композиции Вейдена, как правило, неглубокие; и персонажи как бы придвинуты к плоскости изображения. Это повышает драматизм. И накал эмоций. Да, это верно. Тому способствует и эмоциональность его персонажей. Да. На полотнах других фламандских художников эмоции людей редко отображались столь выразительно, как у ван дер Вейдена; Например, посмотрите на плачущую мироносицу: её нос красный, слёзы бегут по щеке. Как настоящие. Точно. Здесь виден интерес художника к световым эффектам; свет отражается от слёз и преломляется в них. Кто-то однажды указал мне на эту слезу в уголке рта. Она как будто сейчас скатится в рот мироносицы; когда смотришь на неё, почти ощущаешь вкус слезы. Хочется её смахнуть. Да, картина вызывает у зрителя сопереживание. Как будто мы стоим рядом с ними. Вы думаете, этого и хотел автор? Да, думаю, да. А я только сейчас заметила эту крошечную булавку. Мы видим даже заглаженные складки. Это такая характерная черта, потрясающе. Да, я согласен. Все эти черты помогают установить авторство. Отмечу несколько интересных аспектов этой картины. Христа снимают с креста. Его сейчас положат на колени Марии. Смотрите, как их позы вторят друг другу. Положение Христа очень похоже на положение Марии. Создаётся нисходящее влево движение композиции, символизирующее положение тела Христа по сюжету. В итоге погребённого. Да, в гробнице. Схожесть их поз устанавливает между… Их руки свисают… Да, между ними устанавливает связь.... Это мать и сын. Между ними отношения, каких нет ни с кем другим из персонажей. Их позы подчёркивают это. И вызывают наше сочувствие к Марии, к её переживаниям в тот момент. Она очень бледна, не только в силу своей чистоты, но и по причине обморока. И в этом тоже выражается их связь: Мария без сознания, но скоро она - как это бывает - придёт в себя. И в этом видится ассоциация с Христом. Сейчас но мёртв после казни, но, согласно Завету, через 3 дня он воскреснет из могилы. Я думаю, художник таким образом намекает на эту связь между её обмороком и его смертью. Нам как будто напоминают о воскресении. Да, это предвестие. А этот череп внизу полотна: с одной стороны, напоминание о смерти, но с другой - элемент христианского вероучения. Да, он служит не только напоминанием о смерти, но и выражением легенды о том, что Христос был распят на могиле Адама. Мы нередко видим череп и кости у подножия креста. Это кости Адама. Адам был человеком Ветхого Завета, Христос - это новый Адам, он символизирует рождение нового человека, Нового Завета. Да. Адам и Ева ввергли человечество во грех, Христос и Мария искупают этот первородный грех. Да. Это поистине великолепная картина. Поговорим немного о композиции ван дер Вейдена. Мы упомянули позы Марии и Христа. А сейчас посмотрите: слева 4 фигуры, а справа - 3. Казалось бы, это должно нарушить баланс композиции; но вот что сделал художник: он тщательнее прорисовал одежды фигур справа: парча, 4 разных цвета одежд Марии Магдалины; а одежды фигур слева однотонные, без орнаментов. Таким образом, это упрощает левую часть, тем самым, компенсируя дополнительные персонажи. Визуально это уравновешивает композицию. И смотрите, все фигуры склоняются в центр, направляя наше внимание на Христа, и создают своего рода обрамление для него. Верно.