Пора уже, думаю, внести ясность, что такое рифма, какая она бывает и какие существуют способы рифмовки. То есть, сразу важно уловить - рифма и тип рифмовки - это не одно и тоже.
В типовых вариантах за 2011 год вопросы про мужскую, женскую рифму не встречались, были только про способ рифмовки, естественно, выпускник, видя слово рифма, по привычке вводил свой ответ.
Давайте же обратимся к одному из вариантов, где звучит вопрос про рифму - Вариант 10 .
Как называется рифма , использованная во всех строфах стихотворения?
Для сравнения сразу покажу вопрос со типом рифмовки - Вариант 15 .
Какой тип рифмовки использовал поэт в 1-й строфе стихотворения «Я не люблю иронии твоей»?
Подчеркнул вам ключевые слова, как видите, разница в вопросах есть, не путайте.
Теперь, думаю, стоит перейти к терминологии.
Рифма у нас бывает двух видов: мужская и женская, очень редко встречается дактилическая и гипердактилическая. Назвал последние два с той целью, чтоб всякие умники не пытались сказать, что мы тут не то даём.
Пример мужской рифмы:
И море, и буря качали наш че"лн;
Я, сонный, был предан всей прихоти во"лн.
Две беспредельности были во мне",
И мной своевольно играли оне". (Ф.И. Тютчев "Сон на море").
Мужская рифма - это такая, при которой ударение в стихотворной строке падает на последний слог.
У женской рифмы, следуя логике, ударение падает на предпоследний. Запомнить это можно так: мужики всегда последние, идут после дам. =)
Пример женской рифмы:
Есть речи значе"нье,
Темно иль ничто"жно,
Но им без волне"нья
Внимать невозмо"жно,
Как полны их зву"ки
Безумством жела"нья!
В них слезы разлу"ки,
В них трепет свида"нья. (М.Ю. Лермонтов "Есть речи значенье").
В дактилической рифме ударение падает на 3й слог с конца, в гипердактилической на 4й слог с конца. В ЕГЭ встречаются только мужская и женская.
Отчеркнули. Перейдем на тип рифмовки (система рифмовки, способ рифмовки, вид рифмовки - всё это одно и тоже). На самом деле, у нас уже есть материал на рифмовку , но повторим еще раз, не отходя от кассы.
В кимах встречаются следующие термины: смежная (парная), кольцевая (кольцо) и перекрёстная.
Смежная - рифмовка смежных стихов: первое со вторым, третье с четвертым, пятое с шестым и т.д. ааББ
По небу полуночи ангел лет
ел
(а)
И тихую песню он п
ел;
(а)
И месяц, и звезды, и тучи толп
ой
(Б)
Внимали той песне свят
ой
.;
(Б)
Кольцевая - первая строка рифмуется с четвертой, вторая с третьей. аББа
Любовь и дружество до вас
(a)
Дойдут сквозь мрачные затворы
, (Б)
Как в ваши каторжные норы
(Б)
Доходит мой свободный глас
. (a)
Перекрёстная - первая строка рифмуется с третьей, а вторая с четвертой. аБаБ
О милых спутниках, которые наш свет
(а)
Своим сопутствием для нас животворили
, (Б)
Не говори с тоской: их нет
;
(а)
Но с благодарностию: бы
ли
.
(Б)
Это то, что бывает на ЕГЭ, всякие там сложные, открытые, бедные и проч. рифмы вы будете изучать на филфаке, к ЕГЭ необходим самый минимум, который я здесь вам осветил.
Рифма (др.-греч. υθμς «размеренность, ритм») — созвучие в окончании двух или нескольких слов, концов стихов (или полустиший, т. н. внутренняя рифма), отмечающее их границы и связывающее их между собой. Рифма помогает читателю ощутить интонационное членение речи и вынуждает соотнести по смыслу те стихи, которые она объединяет.
Развилась из естественных созвучий синтаксического параллелизма; в европейской поэзии употребительна с 10-12 вв.
Необходимо отметить, что рифма не является единственным признаком законченности ритморяда; благодаря наличию сильной паузы, конечного ударения и клаузулы конец строки (как ритмической единицы) определяется и без рифмы, например:
«Четырех царей неверных
Дон Родриго победил,
И его прозвали Сидом
Побежденные цари» (Жуковский).
Но наличие рифмы подчеркивает и усиливает эту законченность, а в стихах более свободного ритмического строения, где соизмеримость ритмических единиц выражена с меньшей отчетливостью (строки различны по числу слогов, местам ударений и т. п.), ритмическое значение Р. выступает с наибольшей отчетливостью (в свободном и вольном стихе, в раешнике и т. д.)
Наиболее употребительна в стихотворной речи и в некоторые эпохи в некоторых культурах выступает как её обязательное или почти обязательное свойство. В отличие от аллитерации и ассонанса (которые могут возникать в любом месте текста), рифма определяется позиционно (положением в конце стиха, захватывающим клаузулу). Звуковой состав рифмы — или, вернее сказать, характер созвучия, необходимый для того, чтобы пара слов или словосочетаний прочитывалась как рифма, — различен в разных языках и в разное время.
Виды рифм
По слоговому объему рифмы делятся на:
- мужские (ударение на последнем слоге),
- женские (ударение на предпоследнем от конца слоге),
- дактилические (ударение на третьем от конца слоге),
- гипердактилические (ударение на четвертом от конца слоге).
- Если рифма оканчивается гласным звуком, она называется открытой, если оканчивается согласным звуком, — закрытой.
По характеру звучания (точности созвучий) различаются рифмы:
- точные и приблизительные,
- богатые и бедные,
- ассонансы, диссонансы,
- составные,
- тавтологические,
- неравносложные,
- разноударные.
По положению в стихе рифмы бывают:
- конечные,
- начальные,
- внутренние;
По положению в строфе :
- смежные,
- перекрестные
- охватные (или опоясанные)
В отношении кратности повторов различаются рифмы парные, тройные, четверные и многократные.
Стихи без рифмы называются белыми, неточные рифмы — «рифмоидами».
Также существуют следующие поэтические приёмы и термины для них:
- Панторифма — все слова в строке и в последующей рифмуются между собой (например — рифмуются соответственно 1-е, 2-е и 3е слова двух строчек)
- Сквозная рифма — рифма, проходящая через всё произведение (например — одна рифма в каждой строке)
- Эхо-рифма — вторая строка состоит из одного слова или короткой фразы, зарифмованной с первой строкой.
Примеры рифм
Мужская - рифма с ударением на последнем слоге в строке:
И море, и буря качали наш челн;
Я, сонный, был предан всей прихоти волн.
Две беспредельности были во мне,
И мной своевольно играли оне.
Женская - с ударением на предпоследнем слоге в строке:
Тихой ночью, поздним летом,
Как на небе звезды рдеют,
Как под сумрачным их светом
Нивы дремлющие зреют.
Дактилическая - с ударением на третьем от конца строки слоге, что повторяет схему дактиля - -_ _ (ударный, безударный, безударный), с чем, собственно, и связано название этой рифмы:
Девочка во поле с дудочкой ивовой,
Зачем ты поранила веточку вешнюю?
Плачет у губ она утренней иволгой,
Плачет все горше и все безутешнее
.
Гипердактилическая - с ударением на четвертом и последующих от конца строки слогах. Эта рифма на практике встречается очень редко. Появилась она в произведениях устного фольклора, где размер как таковой просматривается далеко не всегда. Пример такой рифмы звучит так:
Леший бороду почесывает,
Палку сумрачно обтесывает.
Точные и приблизительные рифмы
В точной достаточной рифме совпадают:
- а) последний ударный гласный,
- б) звуки, начиная от последнего ударного гласного.
Точной рифмой считается и рифма типа "пишет - слышит - дышит" (Окуджава). Также к точным относятся т.н. йотированные рифмы: "Тани - заклинаний" (АСП), "опять - рукоять" (Фирнвен).
Пример строфы с точными рифмами(совпадают именно звуки, а не буквы):
Приятно, катану сжимая,
Врага превращать в винегрет.
Катана - мечта самурая,
Но лучше ее - пистолет. (Гарет)
В неточной рифме совпадают не все звуки, начиная от последнего ударного гласного: "навстречу - сеча", или "книга - Кинга" у Медведева. Неточных рифм может быть гораздо больше, чем точных, и они могут очень украшать и разнообразить стих.
Богатые и бедные рифмы
Богатые рифмы , в которых совпадает опорный согласный звук. Примером могут служить строки из стихотворения А. С. Пушкина «К Чаадаеву»:
Любви, надежды, тихой славы
Недолго нежил нас обман,
Исчезли юные забавы,
Как сон, как утренний туман.
В бедных рифмах частично совпадают заударные звуки и ударный гласный.
Ассонансы, диссонансы
- ассонансные рифмы, в которых совпадает гласный ударный звук, но не совпадают согласные.
- диссонансные (контрсонансные) рифмы, где, напротив, не совпадают ударные гласные:
Было
Социализм -
восторженное слово!
С флагом,
С песней
становилась слева,
И сама
На головы
спускалась слава
- Составные рифмы , где рифмующаяся пара состоит из трёх и более слов, как во 2 и 4 строках Н. С. Гумилёва:
Ты возьмёшь в объятья меня
И тебя, тебя обниму я,
Я люблю тебя, принц огня,
Я хочу и жду поцелуя.
Тавтологическая рифма - повторение одинаковых слов: «занавесила окно —загляни еще в окно» — Блок).
Усеченная рифма — прием рифмовки, когда одно из рифмуемых в конце стиха слов неполностью покрывает созвучия другого слова. В русском классическом стихе У. р. считается рифма с усечением звука «й» (краткого «и»):
И что ж? Поверил бог унылый.
Амур от радости прыгнул,
И на глаза со всей он силы
Обнову брату затянул.
В поэзии 20 в. усеченной рифмой называют иногда неравносложную рифмовку :
Свищет вполголоса арии,
Блеском и шумом пьяна, —
Здесь на ночном тротуаре,
Вольная птица она!
Детски балуется с локоном,
Вьющимся дерзко к глазам,
То вдруг наклонится к окнам,
Смотрит на радужный хлам.
(В. Брюсов)
В неравносложных рифмах в заударной части разное количество слогов (наружно - жемчужинами).
В разноударных рифмах совпадают звуки срифмованных слов, но ударные гласные занимают разные позиции в них (об очках - бабочках).
- Йотированная рифма является одним из широко распространённых примеров усечённой рифмы; так в ней, как видно из названия, дополнительным согласным звуком становится звук «й». Этот вид рифмы используется в данном стихотворении А. С. Пушкина в 1 и 3 строчке:
Мчатся тучи, вьются тучи;
Невидимкою луна
Освещает снег летучий;
Мутно небо, ночь мутна…
Виды рифмовки
кольцевая (опоясывающая или охватная) рифма abba ,
смежная (парная) рифма aabb ,
перекрёстная рифма abab и, реже, сквозная рифма aaaa .
Смежная - рифмовка смежных стихов: первого со вторым, третьего с четвертым (аабб) (одинаковыми буквами обозначаются рифмующиеся друг с другом окончания стихов).
Это наиболее распространенная и очевидная система рифмовки. Этот способ подвластен даже детям в детском саду и имеет преимущество в подборе рифм (ассоциативная пара появляется в уме сразу же, она не забивается промежуточными строками). Такие строфы обладают большей динамикой, быстрейшим темпом прочтения.
Выткался на озере алый свет зари,
На бору со звонами плачут глухари.
Плачет где-то иволга, схоронясь в дупло.
Только мне не плачется - на душе светло.
Следующий способ - перекрестная рифмовка - пришелся по душе также большому количеству пишущей публики.
Перекрестная - рифмовка первого стиха с третьим, второго - с четвертым (абаб).
Хоть схема такой рифмовки с виду как бы чуть сложнее, но она более гибка в ритмическом плане и позволяет лучше передать необходимое настроение. Да и учатся такие стихи проще - первая пара строк как бы вытягивает из памяти вторую, рифмующуюся с ней пару (в то время, как при предыдущем способе все распадается на отдельные двустишия).
Люблю грозу в начале мая,
Когда весенний первый гром,
Как бы резвяся и играя,
Грохочет в небе голубом.
Третий способ - кольцевая (в других источниках - опоясанная, охватная) - уже имеет меньшее представительство в общей массе стихотворений.
Кольцевая (опоясанная, охватная) - первый стих - с четвертым, а второй - с третьим.(абба)
Такая схема может даваться начинающим несколько сложнее (первая строка как бы затирается последующей парой рифмующихся строк).
Глядел я, стоя над Невой,
Как Исаака-великана
Во мгле морозного тумана
Светился купол золотой.
И наконец, сплетенная рифма имеет множество схем. Это обще наименование сложных видов рифмовки, например: абвабв, абввба и др.
Вдали от солнца и природы,
Вдали от света и искусства,
Вдали от жизни и любви
Мелькнут твои младые годы,
Живые помертвеют чувства,
Мечты развеются твои.
Внутренняя рифма - созвучие полустиший:
«Детских плеч твоих дрожанье,
Детских глаз недоуменье,
Миги встреч, часы свиданья,
Долгий час, как век томленья»
Смысловая роль рифмы
Наряду с ритмическим в рифме имеется и большое смысловое значение. Слово, находящееся на конце строки, подчеркнутое следующей за ним паузой и выделенное при помощи звукового повтора, естественно привлекает к себе наибольшее внимание, занимает наиболее выгодное место в строке. У неопытных поэтов стремление к рифме приводит к погоне за звуковым повтором и в ущерб смыслу; рифма, как говорил Байрон,превращается в «могучий пароход, заставляющий стихи плыть даже против течения здравого смысла».
Возникновение и развитие рифмы
Рифмованные полустишия, на которых иногда останавливается теория, в сущности — обыкновенные стихи, рифмованные по схеме и напечатанные в строку попарно. — Появление рифмы в поэзии европейских народов выяснено не вполне; предполагалось, что она перешла сюда из семитической поэзии, где она очень употребительна, через испанских арабов, в VIII веке; но едва ли возможно настаивать на этом после знакомства с латинской поэзией первых веков до Рождества Христова. Уже у Овидия, Вергилия, Горация встречаются рифмы, которые нельзя считать случайными. Весьма вероятно, что рифма, известная римским классикам и бывшая у них в пренебрежении, как ненужная игрушка, получила значение у второстепенных поэтов упадка, обращавших исключительное внимание на игру формальными ухищрениями. К тому же вытеснение строго метрического стихосложения элементами стихосложения тонического требовало более явственного разграничения отдельных стихов, что достигалось рифмой.
В стихах христианских поэтов IV в. Амвросия Медиоланского и Пруденция ассонансы преходят иногда в полнозвучные рифмы. Однако рифмы в полной мере ввёл в латинские стихи в V в. поэт Седулий, который и был тем «глухим ребёнком» и «сумасшедшим негром», которых Поль Верлен считал изобретателем рифмы.
Первое сплошь рифмованное произведение — латинские «Instructiones» Коммодиана (270 по Рождество Христово); здесь по всему стихотворению проходит одна рифма. Рифма разнообразная и изменяющаяся с каждым двустишием появляется в так называемом леонинском гекзаметре, где первое полустишие рифмует с концом; затем с 600 мы находим её в церковной латинской поэзии, где с 800 она становится обязательной и откуда переходит в светскую поэзию романских, а затем и германских народов.
Рифма характерна уже для древнейших валлийских текстов, однако их датировка представляет существенные затруднения. Так, сохранившиеся копии поэмы «Гододдин» на основании палеографических данных датируются IX в., однако после работ классика валлийской филологии Ивора Уильямса общепринято отнесение почти всего ее текста, а также некоторых произведений, приписываемых Талиесину, к VI в. В таком случае валлийская рифма — обусловленная фиксированным ударением на последнем (с IX или XI в. — на предпоследнем) слоге — является самой ранней систематически употребляемой рифмой в Европе.
В ирландской поэзии рифма начинает систематически использоваться в стихотворных генеалогиях, датируемых на основании языковых данных VII в., что также свидетельствует об «опережении» континентальных тенденций.
«Кельтская рифма», характерная как для ирландской, так и для валлийской поэзии (в последней, однако, для неё принято название odl Wyddeleg, «ирландская рифма»), была весьма свободной: между собой рифмовались все гласные, глухие и звонкие варианты согласных (k/g, t/d, p/b), плавные и носовые (r/l, m/n), и даже согласные, подвергшиеся и не подвергшиеся различным мутациям, характерным для кельтских языков (b/bh[v]/mb[m], t/th[θ], d/dh[ð], m/mh[v], с[k]/ch[x] и т. д.). Схожим образом была устроена и аллитерация.
В немецкую поэзию рифма введена под влиянием романских форм. «Вкрадчивые итальянские или французские мелодии попадали в Германию, и немецкие поэты подставляли к ним немецкие тексты, как позднее делали это миннезингеры и поэты Возрождения; с такими мелодиями, песнями и танцами пришла и рифма. В первый раз мы знакомимся с ней на верхнем Рейне, откуда она первоначально, вероятно, и распространилась».
Судьбы рифмы во французской поэзии были связаны с литературными движениями, придававшими форме особое значение. Уже Ронсар и Дю Белле, не увлекаясь несвойственным французскому языку метрическим стихом, избегали нерифмованных стихов, требуя рифмы точной, богатой, но отнюдь не изысканной, и запрещая жертвовать ей счастливым оборотом или точностью выражения. Малерб предъявил рифме ещё более строгие требования: он воспрещал рифмы лёгкие и банальные — запрет, который нашёл столь блестящее применение в стихах его современников и ещё более в поэзии романтизма. Важностью рифмы в французском — силлабическом — стихосложении обусловлена строгость в её применении, неизвестная другим языкам: здесь — несмотря на полное созвучие — воспрещается рифмовать множественное число с единственным, слово, кончающееся гласной, со словом, оканчивающимся согласной (canot и domino, connus и parvenu) и т. п.
Самое возникновение рифмы в европейских литературах, как можно думать, связано с звуковой организацией стиха. Неорганизованные вначале звуковые повторы в том случае, если они совпадали с наиболее отчетливо выделенными на конце ритмической единицы словами, звучали наиболее резко и заметно; благодаря этому и создавалось определенное тяготение их к концам строк или полустиший. Это тяготение усиливалось и благодаря синтаксическому параллелизму, т. е. повторению однородных частей речи со сходными окончаниями. В то же время переход от устных стихотворных систем с музыкально-ритмической организацией к стиху письменному, ослабляя четкость ритмической организации стиха, вызывал поиски новых ритмообразующих элементов, к-рым в частности и явилась рифма, неизвестная по существу ни античному ни народному стихосложению (хотя спорадически она в них и появлялась). Комплекс этих условий, в каждом данном случае исторически своеобразный, и лежит в основе появления рифма в новой поэзии.
В России рифма эпизодически появлялась в былинах, а также в письменных памятниках XVII в. как результат совпадения (при параллелизме стихов) грамматических окончаний:
«Сему писанию конец предлагаем.
Дела толикие вещи во веки не забываем.
Настоящего изыскуем,
В пространную сию историю сия написуем»
и т. д.
Но в основном рифма получает свое развитие в силлабических стихах, начиная с Симеона Полоцкого (1629—1680) и других поэтов, у которых она складывалась под влиянием западной поэзии и в первую очередь польских поэтов. Самое это влияние было основано на том процессе создания письменного стиха взамен устного, который протекал в XVII в. в России и был вызван резкими социальными и культурными сдвигами.
Белый стих
Бе?лый стих — стих, не имеющий рифмы, но, в отличие от свободного стиха, обладающий определённым размером: белый ямб, белый анапест, белый дольник. Относится к лироэропике.
Термин белый стих перешел в русскую поэтику с французского — vers blanc, который, в свою очередь, взят из английской поэтики, где незарифмованные стихи называются blank verse (blank — сгладить, стереть, уничтожить), т. е. стихи со стертой, уничтоженной рифмой. Античные поэты писали стихи без рифм.
Белый стих (точнее — безрифменный) наиболее употребителен в русской народной поэзии; структурную роль рифм здесь играет определенная клаузула. В книжной же русской поэзии белый стих, наоборот, менее употребителен.
Употребление этого термина возможно только для тех национальных поэзий, для которых и размер, и рифма являются характерными, системообразующими признаками: так, применительно к древнегреческой поэзии, в которой нечто похожее на рифму возникало разве что в виде исключения, о белом стихе говорить не принято.
В русской поэзии белый стих пользовался в определённые периоды (главным образом, в конце XVIII — начале XIX веков) значительной популярностью; особенно это касается белого ямба, широко использовавшегося в поэмах и стихотворных драмах.
Досиллабический и силлабический период русской поэзии характерен особенным вниманием поэтов к рифме. Но уже В. Тредиаковский, увидев основу стиха не в рифме, а в ритме, метре, пренебрежительно назвал рифму «детинской сопелкой». Он первый стал писать гекзаметры белым стихом, без рифмы.
Вслед за ним А. Кантемир перевел белым стихом «Анакреонтовы песни» и «Письма» Квинта Горация Флакка — факт большой важности, свидетельствующий о том, что поэты-силлабисты считали главным в стихе не рифму, а, как писал Кантемир, «некое мерное согласие и некой приятной звон», т. е. метрический ритм, стопный размер.
Если белый стих гекзаметра и других античных размеров были приняты в русской книжной поэзии без спора, то белый стих в других размерах не сразу привились в практике поэтов.
Наиболее решительным защитником белого стиха в начале 19 в. был В. Жуковский. Его поддержали А. Пушкин, А. Кольцов, отчасти М. Лермонтов; и далее белый стих перестает быть редким явлением в русской поэзии.
Для Б. с. характерна астрофичность или бедная строфика, так как строфическое разнообразие в стопном стихе определяется разнообразной системой рифмовки. Однако отсутствие рифмы не лишает белый стих поэтических достоинств; основные компоненты стиха — ритм, образность языка, клаузула и пр. — в нём сохраняются. В частности, белый стих остается наиболее принятым в драматических произведениях — обычно пятистопный ямб. Вот несколько примеров:
Четырехстопный ямб:
В еврейской хижине лампада
В одном углу бледна горит,
Перед лампадою старик
Читает библию. Седые
На книгу падают власы...
(А. Пушкин)
Пятистопный ямб:
Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет и выше. Для меня
Так это ясно, как простая гамма.
Родился я с любовию к искусству...
(А. Пушкин)
Четырехстопный хорей:
Трудно дело птицелова:
Заучи повадки птичьи,
Помни время перелетов,
Разным посвистом свисти.
(Э. Багрицкий)
В XX веке употребительность белого стиха в русской поэзии идёт на спад, и его появление обычно свидетельствует о сознательной стилизации.
Рифма это созвучие концов стихов или полустиший, отмечающее их границы и связывающее их между собой. Развилась из естественных созвучий синтаксического параллелизма; в европейской литературе зародилась не в стихах, а в античной ораторской прозе (гомеотелевтон, «подобие окончаний», см. Фигуры).
Пример насыщенной рифмы риторической прозы:
2 век н.э. (описание театра у Апулея, «Флориды»,
«Здесь посмотрения достоин не пол многоузорный, не помост многоступенный, не сцена многоколонная; не кровли вознесенность, не потолка распестренность, не сидений рядоокружениость; не то, как в иные дни здесь мим дурака валяет, комик болтает, трагик завывает, канатобежец взбегает и сбегает» (Ср. «плетение словес» в русской прозе стиля Епифания Премудрого).
Такая рифмованная проза культивировалась во время раннего Средневековья, и к 10 веку мода на нее стала на некоторое время почти господствующей и проникла в средневековую «ритмическую» (т.е. силлабическую и силлабо-тоническую) и «метрическую» (т.е. написанную по античным образцам) прозу. Здесь рифма связывала преимущественно концы полустиший и называлась «леонинской»(происхождение названия неизвестно; пример из Марбода Реннского, пер. Ф.Петровского):
Нрав мой смягчает весна:
она мне мила и чудесна.
Не позволяя уму
погружаться во мрачную думу.
Я за природой иду
и рад ее светлому в иду…
В этом эволюционном развитии загадкой остается ранний длинный гимн Августина против донатистов, в котором все строки единообразно кончаются на е, влияние на него со стороны рифм семитского (сирийского, арабского), а тем более кельтского (ирландского) стиха очень сомнительно.
Из средневековой латинской поэзии рифма переходит в средневековую греческую (поздние греческие романы), в германские языки (вытесняя из них более древний аллитерационный стих) и в славянские (где говорной стих низовых фольклорных жанров обычно был рифмованный, а речитативный и песенный более высоких жанров - нерифмованный). Постепенно латинская поэзия возвращается к древним нерифмованным образцам, а новоязычная средневековая европейская поэзия остается рифмованнной целиком; нерифмованный белый стих входит в нее как исключение (подражание античности) с 16 века, шире - в эпоху романтизма, и становится массовым лишь в свободном стихе 20 веке.
Единицей рифмующего созвучия в силлабическом стихосложении служит слог (1-сложные рифмы: сущий - вящий - делавший - змий…; 2-сложные: сущий - дающий - делающий - знающий…; для Симеона Полоцкого «тебе - на небе» или «кому - иному» были правильными 2-сложными рифмами, хоть и смущают нынешних стиховедов своей разноударностью). Единицей созвучия в силлабо-тоническом стихосложении служит группа слогов, объединенная ударением (как стопа), по положению ударения здесь различаются рифмы мужские (ударение на первом слоге от конца, «огневой-роковой»), женские (ударение на втором слоге от конца, «огневою-роковою»), дактилические (ударение на третьем слоге от конца, «огневеющей-веющей»), гипердактилические (ударение на четвертом и далее удаленных от конца слогах, «огневеющею-веющею»). Единицей рифмующего созвучия в чисто-тоническом стихосложении должно бы служить целое («огневой - от него - магниевый - гневом», классификация таких созвучий еще не выработана). Под воздействием традиции и под иноязычным влиянием часто встречаются смешанные случаи: так, современный русский тонический стих по традиции избегает разноударных рифм. (Эксперименты А.Мариенгофа с разноударными рифмами не получили продолжения в 20 веке).
Точность созвучия, требуемого для рифмы, определяется исторически меняющейся условностью (в силлабической рифме сперва считались достаточными 1 сложные рифмы, потом стали необходимыми 2-сложные ). Господствует установка «Рифма не для глаза, а для уха», однако в ряде случаев она нарушается (обычно рифмой продолжают считаться слова, образовывавшие созвучия в прошлом, как английское «love - move», русское «ея - семья»). Русская рифма в 18 веке требовала тождества всех звуков и, по возможности, всех букв (точная рифма; однако «быть - бить», «род - бьет» тоже считались точными рифмами); но еще в конце 18 века дозволяется рифма йотированная («силы-милый»; к ней близка рифма «с внутренним йотом», типа «я - меня»); с 1830-50-х - рифма приблизительная, с несовпадающими заударными гласными («много - богу»); в 20 веке - рифма неточная, с несовпадением согласных. Среди последних выделяются усеченная («пламя - память», «плечо - о чем»), замещенная, («ветер - вечер») и неравносложная («неведомо-следом»); иногда выделяют также переставную («ветка - некто») рифму. В некоторых поэтических культурах условности такого рода канонизованы (в ирландской поэзии все смычные или все сонорные звуки считались рифмующими между собой). В пределе неточная рифма сводится или к ассонансу (тождественным остается только ударный гласный звук, «рука - комар» - на таких ассонансах строилась старофранцузская и староиспанская поэзия), или к диссонансу (тождественны остаются согласные, меняется ударный гласный, «стан - стон» - такие диссонансы употребительны в современной англо-американской поэзии).
По наличию предударных опорных звуков выделяются рифмы богатые («ограда - винограда»): они ценятся во французской традиции и считаются комическими в английской и немецкой традициях; в русской поэзии они ценились у Сумарокова и его школы, вышли из употребления к начале 19 века и вновь стали модными в начале 20 века («левые рифмы»), как бы компенсируя расшатывание точности послеударного созвучия. Если в порядке стихового фокуса вереница опорных звуков протягивается до начала строки, то этот прием называется панторифмой («все-рифмой»). По лексическим и грамматическим признакам выделяются рифмы однородные (глагол с глаголом, прилагательное с прилагательным и пр., считающиеся «легкими») и разнородные, омонимические («Защитник вольности и прав В сем случае совсем не прав»), тавтологические («Цветок», 1821, Е.А.Баратынского - обычно с расчетом на выявление тонких семантических расхождений между повторениями одного и того же слова), составные («где вы - девы»).
По положению в строке рифма в европейской поэзии канонизированы в конце стиха ; если конец стиха рифмует с концом полустишия, такая рифма называется внутренней. Теоретически возможны начальные рифмы («Как дельфин тропических морей, Тишь глубин я знаю, но люблю…» - В.Я.Брюсов), серединные рифмы и различные переплетения внутренних рифм, но они требуют времени на то, чтобы у читателя создалось непривычное рифмическое ожидание. Если таковое не создастся, созвучия будут ощущаться не как рифма, а как беспорядочный фонетический орнамент стиха.
По положению рифмических цепей в строфе различаются рифмы смежные (aabb), перекрестные (abab), охватные (abba), смешанные (в том числе тернарные, aabccb), двойные, тройные; повторяясь, это расположение рифм служит важнейшим элементом строфики - как замкнутой (в приведенных примерах), так и цепной. В стихе рифма выполняет троякую функцию :
- Cтихообразующую - как средство разделения и группировки стихов (подчеркивание стихораздела, соотнесенность рифмующих строк);
- Фоническую - как опорная позиция для звукописи целого стиха («распыленная рифма»: «да что я, лучше что ли… из кожи вон, из штолен» у В.Маяковского) - или, наоборот, в стихах, насыщенных аллитерациями, где они имеют тенденцию сосредоточиваться в начале строки, а конец строки предоставлять рифмы (Брюсов);
- Семантическую - как средство создания «рифмического ожидания» появления тех или иных слов, с последующим подтверждением или нарушением этого ожидания («Читатель ждет уж рифмы: розы…» - отсюда важность уместного использования рифм банальных, таких, как «радость - младость - сладость» и т.п., и оригинальных, экзотических). Во всех этих функциях рифма подчинена общему стилистическому целому стиха и в зависимости от соответствия этому целому ощущается как «хорошая или «плохая».
Слово рифма произошло от греческого rhythmos, что в переводе означает - плавность, соразмерность.
РИФМОВКА – порядок чередования рифм в стихе. Основные способы рифмовки:
1.Смежная рифмовка «ААBB».
Чтоб дружбу товарищ пронёс по волнам, -
Мы хлеба горбушку – и ту пополам!
Коль ветер лавиной, и песня – лавиной,
Тебе – половина, и мне – половина!
(А. Прокофьев)
2. Перекрёстная рифмовка «АBАB».
О, есть неповторимые слова,
Кто их сказал – истратил слишком много,
Неистощима только синева
Небесная и милосердье Бога.
(А. Ахматова)
3. Кольцевая рифмовка
(охватная, опоясывающая) «АBBА»
Уж подсыхает хмель на тыне.
За хуторами, на бахчах,
В нежарких солнечных лучах
Краснеют бронзовые дыни…
(А. Бунин)
4. Холостая рифмовка «АВСВ».
Первый и третий стих не рифмуются.
Травка зеленеет,
Солнышко блестит,
Ласточка с весною
В сени к нам летит.
(А.Н. Плещеев)
5. Смешанная рифмовка (вольная) – способ чередования и взаимного расположения рифм в сложных строфах. Наиболее известные формы: октава, сонет, рондо, терцина, триолет, лимерик и пр.
Пример смешанной рифмовки:
Ревёт ли зверь в лесу глухом,
Трубит ли рог, гремит ли гром,
Поёт ли дева за холмом -
На всякий звук
Свой отклик в воздухе пустом
Родишь ты вдруг.
(А.С. Пушкин)
Строфа - Группа стихотворных строк (стихов), связанная общей системой рифмовки и, как правило, единой интонацией. В русском стихосложении используются такие виды строф, как двустишие, четверостишие (катрен), секстина, октава и др.
Особым строфическим образованием является "онегинская строфа".
Источники "онегинской строфы" - сонет и октава с использованием четырехстопного ямба,причем начинает строфу всегда строчка с женским окончанием, а заканчивает с мужским; строфа имеет правильное чередование мужских и женских рифм.
Такая строфа давала возможность развернуть свободное повествование, включающее в себя различные композиционные элементы, легко менять эмоциональную тональность, а последнее двустишие часто заключало в себе вывод или афоризм ("Так люди - первый каюсь я - //От делать нечего друзья "; "Пружина чести - наш кумир, // И вот на чем вертится мир! ").
Терцет - Стихотворная строфа, состоящая из трех стихов (стихотворных строк), рифмующихся между собой или с соответствующими стихами последующего терцета; например, терцетами являются две заключительные строфы "Сонета" А. С. Пушкина, а также две заключительные строфы "Сонета к форме" В. Я. Брюсова:
...И я хочу, чтоб все мои мечты,
Дошедшие до слова и до света.
Нашли себе желанные черты.
Пускай мой друг, разрезав том поэта,
Упьется в нем и стройностью сонета
И буквами спокойной красоты!
Терцина - Стихотворная строфа, в которой первый стих (стихотворная строка) рифмуется с третьим, а второй - с первым и третьим стихами второй строфы, второй стих второй строфы рифмуется с первым и третьим стихом третьей строфы и т. д. (то есть схема такова: аbа, bсb, сdс и т.д.).Терцинами написана "Божественная комедия" Данте, поэма А. К. Толстого "Дракон", "Песнь ада" А. А. Блока.
До́льник (ранее иногда употреблялся термин паузник ) - вид тонического стиха, где в строках совпадает только число ударных слогов, а количество безударных слогов между ними колеблется от 2 до 0.
Общая формула X Ú X Ú X Ú и т. д. (Ú - ударные слоги, X - безударные; величина X - переменна; X = 0, 1, 2). В зависимости от числа ударений в строке различают двухударный дольник, трёхударный, четырёхударный и т. д. Такой вид стиха характерен для языков с тоническим стихосложением и очень часто встречается в английской, русской, немецкой поэзии. Можно различать целый ряд модификаций дольника, в зависимости от числа ударений в строке (некоторые модификации дольника не сохраняют равного числа ударений, например многие стихи Маяковского), от степени варьирования числа безударных слогов между ударными и т. д.
В случае, если допускаются строки с междуударным интервалом 3, говорят о тактовике, если 4 и более - об акцентном стихе.
В русской поэзии дольник является очень старой стиховой формой. По своей структуре он несомненно восходит к народному стиху, который - за вычетом музыкальной его стороны - в основном подходит под формулу тактовика, а многие строки укладываются в ритм дольника (именно от народного стиха аргументировал и теоретически («Опыт о русском стихосложении», 1812) и практически («Реки», перев. из Конфуция и др.) Востоков, отстаивавший введение в русскую поэзию дольника). В известном смысле близки к дольнику и трёхсложные размеры силлабо-тонического стихосложения, в которых схемное число безударных между ударными в ряде случаев не соблюдалось, благодаря чему они представляли собой образование, близкое к дольнику (напр. русский гекзаметр).
В русской поэзии дольник культивировали символисты, затем футуристы. Особенным распространением он пользовался в поэзии начала XX века (см. главы о дольнике во «Введении в метрику» В. М. Жирмунского, стр. XXX, 184 и следующие).
Термин «дольник» ввели в начале 1920-х В. Я. Брюсов и Г. А. Шенгели, но применительно к тому, что известно сейчас как акцентный стих. Первоначально дольник назывался в русском стиховедении паузник (термин, впервые отмеченный у С. П. Боброва), однако начиная с работ В. М. Жирмунского термины «дольник» и «паузник» используются как равнозначные.
Основные понятия поэтического языка и их место в школьной программе по литературе.
ПОЭТИЧЕСКИЙ ЯЗЫК, художественная речь,- язык поэтических (стихотворных) и прозаических литературных произведений, система средств художественного мышления и эстетического освоения действительности.
В отличие от обычного (практического) языка, у к-рого основной является коммуникативная функция (см. Функции языка), в П. я. доминирует эстетическая (поэтическая) функция, реализация к-рой сосредоточивает большее внимание на самих языковых представлениях (фонических, ритмических, структурных, образно-семантических и др.), так что они становятся самоценными средствами выражения. Общая образность и художественная неповторимость лит. произведения воспринимаются через призму П. я.
Разграничение обычного (практического) и поэтического языков, т. е. собственно коммуникативной и поэтической функций языка, было предложено в первые десятилетия 20 в. представителями ОПОЯЗа (см.). П. я., по их убеждению, отличается от обычного ощутимостью своего построения: он обращает внимание на себя, в известном смысле замедляет чтение, разрушая привычный автоматизм восприятия текста; главное в нём - «пережить деланье вещи» (В. Б. Шкловский).
По мнению Р. О. Якобсона, близкого ОПОЯЗу в понимании П. я., сама поэзия есть не что иное, «как высказывание с установкой на выражение (...). Поэзия есть язык в его эстетической функции».
П. я. тесно связан, с одной стороны, с литературным языком (см.), к-рый является его нормативной основой, а с другой - с общенациональным языком, откуда он черпает разнообразные характерологические языковые средства, напр. диалектизмы при передаче речи персонажей или для создания местного колорита изображаемого. Поэтическое слово вырастает из реального слова и в нём, становясь мотивированным в тексте и выполняя определённую художественную функцию. Поэтому любой знак языка в принципе может быть эстетическим.
19. Понятие о художественном методе. История мировой литературы как история смены художественных методов.
Художественный метод (творческий) метод – это совокупность наиболее общих принципов эстетического освоения действительности, которое устойчиво повторяется в творчестве той или иной группы писателей, образующих направление, течение или школу.
О.И. Федотов отмечает, что «понятие «творческий метод» мало, чем отличается от породившего его понятия «художественный метод», хотя его и пытались приспособить для выражения более масштабного значения – как пути исследования социально бытия или как основных принципов (стилей) целых направлений».
Понятие художественного метода появляется в 1920 –е годы, когда критики «Российской ассоциации пролетарских писателей» (РАПП) заимствуют данную категорию из философии, стремясь тем самым теоретически обосновать развитие своего литературного течения и глубину творческого мышления «пролетарских» писателей.
Художественный метод имеет эстетическую природу, он представляет собою исторически обусловленные общие формы эмоционально окрашенного образного мышления.
Предметы искусства – это эстетические качества действительности, т.е «широкая общественная значимость явлений действительности, втянутых в общественную практику и несущих на себе печать сущностных сил» (Ю.Борев). Предмет искусства понимается как исторически изменчивое явление, и изменения будут зависеть от характера общественной практики и развития самой действительности. Художественный метод является аналогом предмета искусства. Таким образом, исторические изменения художественного метода, а также появление нового художественно метода могут быть объяснены не только через исторические изменения предмета искусства, но и через историческое изменение эстетических качеств действительности. В предмете искусства заключена жизненная основа художественно метода. Художественный метод является результатом творческого отражения предмета искусства, который воспринят через призму общего философско-политического мировоззрения художника. «Метод всегда выступает перед нами лишь в своем конкретном художественном воплощении – в живой материи образа. Эта материя образа возникает как результат личного, интимнейшего взаимодействия художника с окружающим его конкретным миром, определяющим весь художественно-мыслительный процесс, необходимый для создания художественного произведения» (Л.И. Тимофеев)
Творческий метод представляет собой не что иное, как проекцию образности в определенную конкретно – историческую обстановку. Только в ней образное восприятие жизни и получает свое конкретное осуществление, т.е. претворяется в определенную, органически возникшую систему характеров, конфликтов, сюжетных линий.
Художественный метод – это не отвлеченный принцип отбора и обобщения явлений действительности, а исторически обусловленное осмысление ее в свете тех основных вопросов, которые жизнь ставит перед искусством на каждом новом этапе его развития.
Многообразие художественных методов в одну и ту же эпоху объясняется ролью мировоззрения, которое выступает как существенный фактор формирования художественного метода. В каждом периоде развития искусства наблюдается одновременное возникновение различных художественных методов в зависимости от социальной обстановки, поскольку эпоха буде рассмотрена и воспринята художниками по-разному. Близость эстетических позиций определяет единство метода ряда писателей, которое связано с общностью эстетических идеалов, родством характеров, однородностью конфликтов и сюжетов, манерой письма. Так, например, К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Блок связаны с символизмом.
Метод художника ощущается через стиль его произведений, т.е. через индивидуальное проявление метода. Поскольку метод является способом художественного мышления, то метод представляет собой субъективную сторону стиля, т.к. данный способ образного мышления порождает определенные идейно – художественные особенности искусства. Понятие метода и индивидуально стиля писателя соотносятся между собой как понятие рода и вида.
Взаимодействие метода и стиля:
§ многообразие стилей в пределах одного творческого метода. Это подтверждается тем, что представители того или иного метода не примыкают к какому-то одному стилю;
§ стилевое единство возможно лишь в пределах одного метода, поскольку даже внешнее сходство произведений авторов, примыкающих к одному методу, не дает основания для отнесения их к единому стилю;
§ обратное влияние стиля на метод.
Полное использование стилевых приемов художников, которые примыкают к одному методу, несовместимо с последовательным соблюдением принципов нового метода.
Наряду с понятием творческого метода возникает и понятие направления или типа творчества , которые в самых в разнообразных формах и соотношениях будут проявляться в любом методе, который возникает в процессе развития истории литературы, поскольку в них выражаются общие свойства образного отражения жизни. В своей совокупности методы образуют литературные течения (или направления: романтизм, реализм, символизм и др).
Метод определяет лишь направление творческой работы художника, а не ее индивидуальные свойства. Художественный метод взаимодействует с творческой индивидуальностью писателя
Понятие «стиля» не тождественно понятию «творческая индивидуальность писателя» . Понятие «творческой индивидуальности» является более широким, чем то, чем выражается узким понятием «стиль». В стиле писателей проявляется ряд свойств, которые в своей совокупности характеризуют творческую индивидуальность писателей. Конкретным и реальным результатом этих свойств в литературе является стиль. Писатель вырабатывает на основании того или иного художественного метода свой индивидуальный стиль. Можно говорить о том, что творческая индивидуальность писателя является необходимым условием дальнейшего развития каждого художественного метода. О новом художественном методе можно говорить тогда, когда новые единичные явления, созданные творческими индивидуальностями писателей, становятся общими и представляют в своей совокупности новое качество.
Художественный метод и творческая индивидуальность писателя проявляются в литературе через создание литературных образов, построении мотивов.
Рифмовка - словно игра в кубики: ты можешь ставить рядом два жёлтых, потом - два красных или чередовать их… Комбинаций много.
Но есть «классические» способы рифмовки, о которых современные поэты (в кавычках и без) иногда забывают, а некоторые начинающие пииты, возможно, имеют об этих готовых формах весьма смутное представление.
Итак, РИФМОВКА - это порядок чередования рифм в стихе.
Раз уж зашла речь о рифмовке, не обойтись и без понятия «строфа».
СТРОФА - группа стихов с заданным количеством строк и расположением рифм, обычно повторяющимся в других таких же группах. В большинстве случаев строфа представляет собой законченное синтаксическое целое.
Виды строф: двустишие (дистих), трехстишие (терцет), четверостишие (катрен), пятистишие, шестистишие (секстина), семистишие (септима), восьмистишие (октава). Кроме того, различают устойчивые формы строфы, традиционно связанные с определенным жанром: балладная строфы, одическая строфа, лимерик и др. Особое место занимает изобретенная А.С. Пушкиным онегинская строфа, которой, помимо "Евгения Онегина", написана, например, поэма М.Ю. Лермонтова "Тамбовская казначейша". В поэзии разных народов есть и другие виды устойчивых строф.
Одной из наиболее популярных в русской поэзии строф является катрен. В катрене могут использоваться следующие схемы рифмовки.
1.Смежная рифмовка«ААBB».
Чтоб дружбу товарищ пронёс по волнам, - (А)
Мы хлеба горбушку - и ту пополам! (А)
Коль ветер лавиной, и песня - лавиной, (В)
Тебе - половина, и мне - половина! (В)
(А. Прокофьев)
2. Перекрёстная рифмовка «АBАB».
О, есть неповторимые слова, (А)
Кто их сказал - истратил слишком много, (В)
Неистощима только синева (А)
Небесная и милосердье Бога. (В)
(А. Ахматова)
3. Кольцеваярифмовка (охватная, опоясывающая) «АBBА»
Уж подсыхает хмель на тыне. (А)
За хуторами, на бахчах, (В)
В нежарких солнечных лучах (В)
Краснеют бронзовые дыни… (А)
(А. Бунин)
4. Холостая рифмовка - в строфе помимо рифмованных строк присутствуют незарифмованные.
Чаще всего первый и третий стих не рифмуются - «АВСВ». А можно, наоборот, второй и четвёртый стих оставлять без рифмовки - «АВАС».
NB . Холостую рифмовку русские поэты заимствовали из немецкой поэзии в XIX веке. Известно, что Г.Гейне часто использовал именно такой способ рифмовки (его стихи в то время в большом количестве переводились на русский язык). Например:
Бушуют кудри у ней по плечам, (А)
Как смоляные реки. (В)
От этих огромных ясных очей (С)
Займется дух в человеке. (В)
Так что холостая рифмовка - вовсе не недостаток стихотворения. Читайте классику, господа!
В поэзии XX века и современности такие схемы тоже не редкость.
5. Смешанная рифмовка (вольная) - способ чередования и взаимного расположения рифм в сложных строфах.
Пример смешанной рифмовки (АААВАВ):
Ревёт ли зверь в лесу глухом, (А)
Трубит ли рог, гремит ли гром, (А)
Поёт ли дева за холмом - (А)
На всякий звук (В)
Свой отклик в воздухе пустом (А)
Родишь ты вдруг. (В)
(А.С. Пушкин)
Исторически сложился ряд«твёрдых строфических форм»- устойчивых строфических схем стихотворных текстов.
Твёрдая форма - промежуточное звено между стандартной строфой и жанром. Это особая строфа или совокупность строф определённого размера, иногда с установленным традицией порядком рифм или порядком стихов. Часто бывает связана с конкретной тематикой и тогда приближается к жанру. К примеру, сонетом могут называть и особый вид сложной строфы (состоящей из простых строф), и жанр. К числу подобных строфических схем относятся: терцины, октава, триолет, классическая баллада, различные виды рондо, лимерик (в Европе), рубаи, танка и хайку (в Азии) и др. В русской поэзии к ним относится онегинская строфа.
ТЕРЦИНА - ряд трёхстиший с рифмовкой ABА BCB CDC...(«Божественная комедия» Данте).
Земную жизнь пройдя до половины, (А)
Я очутился в сумрачном лесу, (В)
Утратив правый путь во тьме долины. (А)
Каков он был, о, как произнесу, (В)
Тот дикий лес, дремучий и грозящий, (С)
Чей давний ужас в памяти несу! (В)
Так горек он, что смерть едва ль не слаще. (С)
Но, благо в нем обретши навсегда, (D )
Скажу про все, что видел в этой чаще… (С)
(А. Данте)
РУБАИ - четверостишие с рифмовкой по схеме ААВА:
В колыбели - младенец, покойник в гробу: (А)
Вот и всё, что известно про нашу судьбу. (А)
Выпей чашу до дна и не спрашивай много: (В)
Господин не откроет секрета рабу. (А)
(Омар Хайям)
ЛИМЕРИК -пятистишие, написанное чаще всего анапестом (реже - амфибрахием или дактилем), с рифмовкой ААВВА. В лимериках3 и 4 стихи имеют меньшее количество стоп, чем 1, 2 и 5.
Жил-был старичок у причала,
Которого жизнь удручала.
Ему дали салату
И сыграли сонату,
И немного ему полегчало.
ОКТАВА - строфа из 8 строк с рифмовкой ABABABCC :
Обол - Харону: сразу дань плачу (А)
Врагам моим. - В отваге безрассудной (В)
Писать роман октавами хочу. (А)
От стройности, от музыки их чудной (В)
Я без ума; поэму заключу (А)
В стесненные границы меры трудной. (В)
Попробуем, - хоть вольный наш язык (С)
К тройным цепям октавы не привык. (С)
(Д.С.Мережковский)
ТРИОЛЕТ -восьмистишие с рифмовкой АВАА АВAB , где стихи А и В повторяются как рефрены.
О, юность, быстрая моя, (В)
Одно сплошное заблужденье! (А)
Ты промелькнула, как виденье, (А)
И мне осталось сожаленье, (А)
И поздней мудрости змея. (В)
Ты промелькнула, как виденье,— (А)
О, юность быстрая моя! (В)
(К. Бальмонт)
СОНЕТ - стихотворение из 14 строк в виде сложной строфы, состоящей из двух катренов (четверостиший) на 2 рифмы и двух терцетов (трехстиший) на 3, реже - на 2 рифмы. Схемы рифмовки: во «французской» последовательности - ABBA ABBA CCD EED (или CCD EDE ) или в «итальянской» - ABAB ABAB CDC DCD (или CDE CDE ). «Шекспировский сонет», или сонет с «английской» рифмовкой, строится по такой схеме: ABAB CDCD EFEF GG (три катрена и заключительное двустишие).
Например: «Прекрасный облик в зеркале ты видишь…» (У.Шекспир).
ОНЕГИНСКАЯ СТРОФА - твёрдая форма в русской лиро-эпической поэзии, впервые введённая в неё А.С.Пушкиным в романе «Евгений Онегин». Строфа состоит из 14 стихов, объединённых постоянной рифмовкой AB AB CCDD EFF EGG .
Ещё несколько распространённых видов рифмовки.
МОНОРИМ -стих, построенный на одной рифме - монорифме (АААА, АА-ВВ-СС…), редкий вевропейской поэзии, но широко распространённыйв классической поэзии Ближнего и Среднего Востока. К моноримам относятся: газель, касыда, месневи, фард...Пример фарда:
Тогда лишь слово в ход пустить твой долг,
Когда уверен ты, что будет толк.
ПАНТОРИФМА (панторим) - стих, в котором все слова рифмуются междусобой.
Опьяняетсмелыйбег,
Овеваетбелыйснег,
Режутшумытишину,
Нежатдумы про весну.
(В. Брюсов)
РИФМОВКА 4+4 ("квадратная рифмовка") -рифмовка двух четверостиший по схеме: ABCD ABCD
А затем прощалось лето
С полустанком. Снявши шапку,
Сто слепящих фотографий -
Ночью снял на память гром.
Мёрзла кисть сирени. В это
Время он, нарвав охапку
Молний, с поля ими трафил
Озарить управский дом.
(Б.Л. Пастернак)
РИФМОВКА 3+3 ("треугольная рифмовка") - рифмовка двух трёхстиший между собой по схеме ABC ABC.
А потом мне снились горы - (A )
В белоснежных одеяньях (B )
Непокорные вершины, (C )
И хрустальные озёра (А)
У подножий великаньих, (В)
И пустынные долины... (С)
(В. Невский)
Кроме рифмованного, существуют различные виды нерифмованного стиха. Но это уже другая тема.
Литература:
Белокурова С.П. Словарь литературоведческих терминов// URL : http://www.gramma.ru .
Справочник по стихосложению// Портал «Русские рифмы». - URL : http://rifma.com.ru/AZ-STR.htm .
Строфика// Лингвокультурологический тезаурус «Гуманитарная Россия». - URL :