Каждое, ну буквально каждое представление музыки и не только музыки Курта Вайля в России вызывает ажиотаж.
Логически это не понять. Каноническая «Трехгрошовая опера» (1928) Вайля с текстами Брехта вполне успешно шла в России, начиная с 1930 года в театре Таирова. «Мамашу Кураж» ставил в Сатире Марк Захаров (1972) с Пельтцер в главной роли, а главное, Алексей Рыбников в фильме «Дороги Анны Фирлинг» (1985) с Касаткиной и Джигарханяном чудесно стилизовал музыку под Вайля. Конгениально. Так что российская публика знает Вайля и как автора зонгов «Баллада о Мэкки-Ноже» и «Пиратка Дженни», и как афтепати таланта Рыбникова («Куплеты о добродетелях», «Песня о солдате и его жене»). То есть любовь к музыке Вайля у нас скорее иррациональна.
Режиссер Илья Ильин, для которого эта постановка в «Геликон Опере» стала дипломной, поставил на оригинальность трактовки, что следовало ожидать. Балет с пением «Семь смертных грехов» мог бы выглядеть как угодно, но две аксиомы сделали его определеннее: прима «Геликона» Ксения Вязникова уже пела программу из зонгов Вайля (что стало толчком) и музыканты оркестра «Геликона» смогли сыграть на аккордеоне.
Часовое представление делится на две неравные части. Сначала звучат 7 (по уверению режиссера, случайное число) зонгов Вайля на трех языках. И это выглядит как сцена в кабаре, где мадам Вязникова пьет шампанское и не прочь сыграть в интрижки с посетителем кабаре Михаилом Давыдовым, с которым у нее были программы из Вайля, Леграна и Гарделя. Далее сюжет перетекает в «7 смертных грехов». Изначальный балет с пением шустро мимикрирует в пластические миниатюры «грешащей» сексапильной Ксении Лисанской и вокальные фокусы «кающейся» меццо-сопрано Ксении Вязниковой в партитуре для сопрано. Надо сказать, что Вязникова довольно быстро убеждает в том, что нюансы музыки Вайля ей хорошо знакомы.
Проблему простоты трактовки: свалить 7 грехов на танцовщицу и посочувствовать грешнице-певице режиссер решает довольно просто, он попросту укладывает их обоих в гроб. Нет тел - нет проблем. Любовные интриги в этом упрощении не раскрыты вовсе: чего же там чувствовала Анна к Фернандо, отчего отказалась от любви и стала странствующей гейшей, непонятно. Эффектное разбрасывание заработанных баксов ничего не добавляет, увы.
А вот музыкальная правда для Вайля достигнута полностью. Его же до сих пор упрекают в предательстве канонов академической музыки ради джаза и кабаре. Доля правды в этом есть. Но вот эту синтетику Вайля понять те же джазовые коллективы уже не в состоянии. Он сложнее. Ксения Вязникова спела так, что это уже именно Вайль. Михаил Давыдов как ее партнер, убедил, что это Вайль. А дальше началась микроскопическая работа: эти акапеллы на четверых - это же дико сложная работа, никакого тут джаза, это задача для академического с опытом работы в авангарде состава. Что творил тут на сцене «Геликона» этот квартет в акапеллах, просто не передается пересказу! Формально все просто - отец (Антон Фадеев), мать (Дмитрий Овчинников, на секундочку!), братья (Николай Меликов и Виталий Фомин). Ладно, феерический бас «Геликона» Овчинников в гриме и юбке - это на минуту поржать - но дальше-то такие партии, что не каждый и споет!
Не будет преувеличением сказать, что главными героями «7 смертных грехов» стали именно эти 4 вокалиста. Они безупречно справились с самыми сложными а капеллами Вайля, да еще в актерских образах. Они дали фантастическое насыщение удовольствие музыкой Вайля, - именно поэтому они главные герои, а не заявленные.
Впрочем, претензий к Анне 1 (оперной) и Анне 2 (пластической) особенных нет. Они не смогли выйти на первый план, но свои роли сыграли крепко. Балета не случилось, но Ксения Лисанская была очень убедительна в пластических импровизациях. Ксения Вязникова пела убедительно, но у нее попросту не хватило лидерских качеств в этом жанре. Музыка Вайля их требует в первую очередь, а лишь аутентичного исполнения тут явно недостаточно.
Режиссер Илья Ильин нашел отличный финал для нераскрытой им полностью интриги: всех похоронить. Огромный короб, в котором закрываются главные герои, светится погребальным крестом.
А в целом постановка эффектна. Где еще, простите, вот так просто вы услышите 7 зонгов Вайля, а потом еще постановку малоизвестного «балета» - а тут еще и мини-оркестр из струнных, кларнета, аккордеона, фортепиано и ударных?
«Геликон» сделал яркий шаг. И этот спектакль явно должен остаться в репетуаре, посмотреть его стоит очень многим.
Вадим ПОНОМАРЕВ
Фото: Светлана МАЛЬЦЕВА
18 и 19 мая в Московском музыкальном театре "Геликон-опера" идут премьерные показы оперы-балета (балета с пением) "Семь смертных грехов" Курта Вайля. Произведение, славящееся своей необычностью, редко ставится в России. Самая известная на данный момент постановка была реализована Борисом Покровским в 1981 году на сцене Камерного музыкального театра.
Произведение "Семь смертных грехов» рассказывает историю двух сестер, отправившихся в путешествие по Америке, чтобы заработать деньги на строительство домика у речки для своей семьи. Им предстоит столкнуться с семью смертными грехами за семь лет их путешествия: ленью, гордыней, гневом, обжорством, прелюбодеянием, жадностью и завистью. Сестер воплощают исполнительница вокальной партии и танцовщица. Две сестры постоянно общаются посредством песен и с помощью танца, но нет окончательного ответа кто они: кто Анна I, кто Анна II, два ли это человека или один и отражение его Альтер-эго.
Образ семи грехов продиктовал особенное, аскетичное сценическое решение сцены в Белоколонном зале Княгини Шаховской. В оформлении знаково присутствуют два цвета - черный и белый. Ничего лишнего, лишь чистые эмоции и музыка Вайля, написанная в 30-х годах прошлого века. Главная героиня предстает женщиной, которая стремится быть красивой, нужной, желанной. Женщиной, стремящейся пережить катарсис и находить радость в мелочах. Совершенно по-другому представлены персонажи семьи, в которой выросли сестры: этот контраст можно увидеть и почувствовать. Стиль постановки пронизан атмосферой той эпохи, переломного начала 20-го века и времени Великой депрессии.
«Геликон-опера» значительно расширила музыкальный материал постановки: в первой части звучат зонги Курта Вайля, и во второй части исполняется собственно опера-балет "7 смертных грехов". Это оригинальное решение, создающее некоторую предысторию и образующее единое действо.
Партию главных героинь исполняют ведущие солистки "Геликона" Ксения Вязникова и Лариса Костюк , и балерина Ксения Лисанская .
Тексты Бертольта Брехта
Перевод - Святослав Городецкий
Режиссер-постановщик: Илья Ильин
Музыкальный руководитель постановки и дирижер: Валерий Кирьянов
Художник-постановщик: Ростислав Протасов
Художник по свету: Денис Енюков
Балетмейстер-постановщик: Эдвальд Смирнов
Оркестр «Геликон-опера»
Александра САЙДОВА
Премьера «Грехов» — событие в первую очередь музыкальное, хотя нельзя сказать, что музыка Вайля совсем уж не звучит, но в полноценной сценической версии ее послушать — возможность редкая. Спектакль, правда, состоит из двух частей, первая из которых — музыкально-театральная композиция по зонгам Вайля на тексты разных авторов, разыгранная как нехитрый этюд с двумя персонажами за столиками кафе: дама в шляпе с вуалью и благообразный господин, близость между которыми обрывается, не успев завязаться. Музыкальные номера этого блока по стилистике — эстрадно-кабаретные песенки, с оперным вокалом Ксении Вязниковой они в результате смахивают больше на эпизоды классической оперетты (даже если вспомнить для сравнения запись хитовой «Я тебя не люблю» в исполнении Елены Образцовой). Часть вторая — собственно «Семь смертных грехов», где Ксения Вязникова превращается в главную героиню произведения Анну, вернее, в одну из двух ее ипостасей. Анн в «Грехах» две, вторая — ее бессловесная младшая сестра, считай аллегорическая «душа», и пока старшая перебирается из Лос-Анджелеса в Бостон, из Филадельфии в Балтимор, все глубже и безнадежнее опускаясь на дно, младшая воплощает свои метания в пластике.
Жанр спектакля — «балет с пением», но я бы здесь пение поставил на первое место, потому что хореографию и танец Ксении Лисанской назвать «балетом» со всеми возможными скидками язык не поворачивается, тогда как Вязникова именно во второй части вечера показывает широту и пластичность своих вокальных возможностей, точно попадая в стилистику Вайля, не смягчая, не «облагораживая» его музыку. Драма героини у Вайля подается на контрапункте с беспросветной благодушной тупостью ее оставшейся в Луизиане семейки — папаши, травестийной мамаши и братьев, хотя в спектакле уродство последних не доведено до крайности, и в целом брехтовский сарказм, реализованный через музыку Вайля, оказывается несколько снивелирован. Лицемерный псевдореволюционный пафос Брехта лично мне, положим, также претит, но тем не менее без понимания, что для Брехта и вслед за ним для Вайля понятие «греха» — условность, без обвинений, которые авторы бросают социальной системе, приписывая все смертные грехи именно капитализму, а вовсе не отдельному человеку как жертве условий, произведение в значительной степени обессмысливается. Создатели же спектакля явно сознательно стремились перевести проблематику материала в план личной ответственности индивида за свою судьбу и, если угодно (но это уж совсем поперек первоисточника) за свою душу, что несмотря на все музыкальные успехи выглядит в лучшем случае небесспорно.
В 1927 г. немецкий композитор Курт Вайль познакомился с поэтом и драматургом Бертольдом Брехтом, который в то время задумывался о том, чтобы распространить свои идеи «эпического театра» не только на драму, но и на музыкальный театр. В лице Вайля Брехт находит единомышленника, драматург и композитор создают зонг-оперу «Махагони», которая потом была переработана в полноценную оперу «Расцвет и падение города Махагони». Так было положено начало сотрудничеству, плодами которого стали такие произведения, как «Берлинский реквием», «Трехгрошовая опера». Последнее их совместное творение – «Семь смертных грехов» – стало особенно необычным.
Это произведение родилось за пределами Германии. В 1933 г., после пожара Рейхстага и появления указа «О защите народа и государства», отменяющего многие права и свободы, поэту и драматургу стало ясно, что Берлин теперь – не самое подходящее место для творческих личностей (что касается Курта Вайля, он тем более имел причины покинуть родную страну с приходом нацистов к власти – ведь по национальности он был евреем). Оба они отправляются в Париж, Вайль задержался там, Брехт же посетил несколько европейских городов, в частности – Прагу, Вену, Лугано, побывал он и в Дании. На некоторое время он возвратился в Париж, когда Вайль связался с ним.
Именно тогда реализуется замысел, возникший еще во время визита Курта Вайля в Париж в 1932 г. Тогда он встретился во французской столице с Эдвардом Джеймсом, состоятельным человеком из Великобритании. Тот заказал композитору произведение, главную роль в котором могла бы исполнить его супруга – Тилли Лош. Композитора поразило внешнее сходство этой балерины с его супругой – актрисой и певицей Лотте Ленья. Было решено (и даже отражено в контракте), что она тоже примет участие в спектакле – и тоже в главной роли… но как это осуществить? Так родилась идея уникального спектакля – «балета с пением».
Создавая либретто, Брехт использует эту «раздвоенность» центрального образа. В произведении действуют две девушки – сестры, обладающие одним общим именем – Анна (точнее, Анна I и Анна II). Учитывая, что сестрам крайне редко дают одинаковые имена, это заставляет задуматься – действительно ли речь идет о двух разных людях, быть может, это две стороны одной личности? Этот вопрос в произведении остается открытым, но определенный намек содержится в словах одной Анны о другой: «Она – только внешность, я – реальна… У нас одно прошлое, одно будущее, одно сердце и один сберегательный счет». Две Анны (или все-таки одна «раздвоенная» Анна?) становятся центром сюжета, вполне типичного для эпохи Великой депрессии в США: большая бедная семья, мечта о собственном доме в Луизиане, «где свет Луны отражается в Миссисипи». И для осуществления мечты, и для жизни семьи нужны деньги – и в стремлении заработать их Анна покидает родной дом. В течение семи лет она переезжает из города в город, проводя год в каждом из них. В каждом городе героиня проходит через искушение одним из смертных грехов – похотью, гордыней, обжорством и т.д. Героиня, казалось бы, преодолевает искушения, но предается самому страшному греху – из меркантильных изображений она отказывается от любви и, по сути дела, отрекается от самой себя. Да и усилия Анны оказываются бесплодными – так и не добившись ничего, героиня возвращается в родительский дом.
Такой сюжет был воплощен в уникальном произведении, целиком состоящем из зонгов и сочетающем черты оперы и балета, а музыку «Семи смертных грехов» – выразительную, исполненную глубокого психологизма – нельзя назвать однозначно ни академической, ни эстрадной. Первое исполнение этого необычного произведения состоялось в июне 1933 г., осуществил постановку в Театре Елисейских полей. Реакция публики была неоднозначной: у французов спектакль вызвал недоумение (одна из причин заключалась в том, что произведение исполнялось не по-французски, а по-немецки), зато немецкие эмигранты, проживавшие во французской столице, пришли в восторг. В том же году состоялась лондонская премьера под иным заглавием – «Анна-Анна». В 1950-х гг. спектакль возобновила Лотте Ленья – вдова композитора. В 1976 г. «Семь смертных грехов» по-своему интерпретировала Пина Бауш, и ее творение именовали «самым разрушительным зрелищем, когда-либо появлявшимся на немецкой сцене» – в этом спектакле очень жестоко и правдиво (поистине по-брехтовски!) раскрывалась тема женской беззащитности в обществе, где никого не интересует душа, где ничто не свято, где абсолютно все – вплоть до человеческого тела – легко становится предметом купли-продажи. Этот спектакль Театр танца Вупперталя исполнил в рамках Чеховского фестиваля, проходившего в российской столице в 2009 г.
В России уникальное творение Вайля и Брехта исполняется нечасто. Одну из наиболее известных интерпретаций осуществил в 1981 г. Борис Александрович Покровский в основанном им Камерном музыкальном театре. В 2017 г. произведение вошло в репертуар московского театра «Геликон-опера».
Все права защищены. Копирование запрещено
Пролог. Ксения Вязникова. Фото Сергея Бирюкова
Если применять к сегодняшним столичным оперным премьерам классический гриф «обязательно к просмотру», то в первую очередь я бы поставил его вот к этому спектаклю: «Семь смертных грехов» в Геликон-опере. И ради достойной работы знаменитого театра, но главное – ради самого произведения двух великих правдолюбов Бертольта Брехта и его неразлучного соавтора, сочинителя пламенных зонгов Курта Вайля. Ради той отчаянной подлинности мыслей и чувств, которая в атмосфере царящей кругом фальши, что в их время, что в наше, воспринимается обжигающим, но очистистельным глотком честности.
Пролог. Лариса Костюк. Фото Сергея Бирюкова
Свой спектакль 1933 года «Семь смертных грехов» они определили как балет с пением. И чаще всего эту музыкальную притчу об искушениях человека в современном мире ставят балетмейстеры. Достаточно сказать, что постановщиком и продюсером той мировой премьеры в Париже был . Многим сегодняшним зрителям памятен роскошный спектакль 2009 года, который стал для нас ее лебединой песней: легендарная Пина скончалась за несколько дней до того, как должна была приехать к нам на Чеховский фестиваль, и труппа показала полную пружинной страсти постановку без своей создательницы.
Романа не получилось. Лариса Костюк и Михаил Давыдов в прологе. Фото Сергея Бирюкова
Но были и опыты подхода к произведению с оперной стороны. К сожалению, автор этих строк не видел спектакль в его Камерном музыкальном театре с Еленой Кущиной в главной вокальной роли, а съемки, говорят, не сохранились…
Нынешний молодой режиссер Илья Ильин и его команда, по-моему, справились с задачей.
Как все постановщики этого произведения, они столкнулись с вопросом – с чем его соединить. Т.к.35 минут – слишком маленький хронометраж для самостоятельного театрального вечера. Можно, конечно, просто сделать его частью программы одноактных спектаклей. В Геликоне пошли по другому пути: предпослали опере отделение-пролог из зонгов Вайля, взятых из других его произведений. Точнее, даже так: сперва, год с небольшим назад, в театре появилась программа с этими зонгами и еще много чем – сольный концерт одной из ведущих артисток театра Ксении Вязниковой. А потом, все более попадая под обаяние Брехта и Вайля, геликоновцы решили ставить оперу. Из сольной программы просто убрали все, кроме Вайля – и с удивлением обнаружили, что зонгов осталось ровно семь. Чистая случайность? Или знак судьбы?
Анна вторая (Ксения Лисанская) — поначалу сущий ангел. Фото Сергея Бирюкова
…Декораций почти нет. Только два столика кафе, за которыми женщина и мужчина поют по очереди задумчивые, саркастичные, лихие фокстроты, танго, вальс-бостоны, милонги. Следуя настроению музыки, вдруг решают преодолеть свое одиночество, она первая, он отвечая на ее движение – но тут же и расстаются, он – с досадливым облегчением, что вовремя опомнился и откупился, она – с горьким сознанием обманутой надежды.
Это пролог. Он почти незаметно переходит в саму оперу: только маленький оркестр (дирижер Валерий Кирьянов) на полминуты устраивает паузу, с преувеличенным старанием проверяя настройку своих скрипок и флейт под аккордеон – куда ж без этого инструмента в музыке 1930-х.
И вот что с этим ангелом потом случается. Ксения Лисанская и Ксения Вязникова. Фото Сергея Бирюкова
Начинается рассказ певицы, время от времени комментируемый мужским квартетом – о двух сестрах, обе по имени Анна (!), у которых в жизни одна цель: построить себе домик в родной Луизиане. Ради нее они пускаются в странствие по большим городам – Мемфис, Филадельфия, Бостон, Сан-Франциско и пр.,– где проходят искушение ленью, жадностью, чревоугодием, прелюбодеянием… дальше по списку. Сдержанно-сумрачные монологи певицы – рассудительной и серьезной Анны – оттеняются явлением улыбчиво-инфантильной танцовщицы, сперва скромной девочки с куколкой в руках, потом все более развязной героини кафешантанов, добывающей деньги не только плясками, но и более интимными искусствами. Третий план – иронично-старообразный хорал мужского квартета: это крестьянские родственники, оставшиеся дома и ехидно комментирующие городские похождения Анн. Кульминация – эпизод, где рассказывается-поется душераздирающая история: в то время как одна из Анн с мрачной самоотверженностью спит за деньги с нелюбимым богачом, другая легкомысленно спускает эти деньги на милого дружка. Опера заканчивается фанатичным маршем в исполнении «серьезной» Анны, окончательно подчиняющей себе хрупкую сестричку-тезку. Смертные грехи второй осуждены первой – которая, впрочем, не меньшая грешница. Победителей здесь нет вообще. Закончив наконец странствие, сестры с восхищением подходят к построенному-таки домику, скрываются в нем – и мы видим, что это надмогильный склеп. Предательство себя, убийство того доброго, что ты раздавил в собственной душе ради внешнего благополучия – вот самый главный, истинно смертный грех, по Брехту и Вайлю.
Ничего хорошего такая сшибка характеров принести не может. Ксения Лисанская и Лариса Костюк. Фото Сергея Бирюкова
Прессе уникально повезло. Пользуясь тем, что опера короткая, для нас специально показали в один вечер оба исполнительских состава. Достоин и тот и другой. Ксения Вязникова, может быть, чуть слишком ВОКАЛЬНА – зато и актерски ярка, этакий типаж Марлен Дитрих, ставшей оперной солисткой. Лариса Костюк сдержанней в демонстрации вокала, и это уместно в почти кабарешной музыке. Интересно, что обе солистки – меццо-сопрано, но из двух существующих редакций партитуры, сопрановой и меццо-сопрановой, они решительно выбрали первую. И даже в том, что тесситура не очень удобна, нашли смысл – в этой опере певице и не должно быть комфортно, ее голос и должен звучать с особым напряжением…
А вот баритон Михаила Давыдова ровно такой самодовольно-уверенный, какой нужен в этой однокрасочной роли лощеного мачо Фернандо. Балерина (она же хореограф-постановщик) Ксения Лисанская буквально несколькими штрихами добивается того, на что в других труппах требуется большой балетный ансамбль: не столько танцем, сколько его эскизами вычерчивает пластический контрапункт к основному музыкальному содержанию оперы – вокальному рассказу.
Занятная деталь: один из участников квартета, самый густой бас Дмитрий Овчинников наряжен матушкой патриархального семейства – корпулентной матроной с большой суповой ложкой (художник по костюмам, он же сценограф – Ростислав Протасов). Не то чтобы оригинальный ход, но улыбка публики обеспечена, к тому же прием вполне в духе брехтовского театра, выросшего из народного балагана.
И это, пожалуй, самое главное в спектакле геликоновцев: его простота и графичность оставляют совершенно ясными и вайлевскую музыку, и евангельской силы брехтовский текст. Эффект – будто в душной комнате дали вдохнуть нашатыря и широко распахнули окно.
Все права защищены. Копирование запрещено.