Чуть более ста лет назад Париж и вся Европа были ошеломлены яркими красками, красотой и конечно же талантом актёров «Русского балета». «Русские сезоны», как их ещё называли, несколько лет оставались непревзойдённым событием в Париже. Именно в это время сценическое искусство возымело такое большое действие на моду.

Костюмы, сделанные по эскизам Бакста, Гончаровой, Бенуа и многих других художников, их декорации отличались яркостью, оригинальностью. Это повлекло взрыв творческого энтузиазма в создании роскошных тканей и костюмов, определило даже дальнейший стиль жизни. Восточная роскошь охватила весь модный мир, появились прозрачные, дымчатые и богато вышитые ткани, тюрбаны, эгреты, перья, восточные цветы, орнаменты, шали, веера, зонтики, – всё это воплотилось в модных образах предвоенного времени.

«Русский балет» буквально вызвал революцию в моде. Разве могла сравниться откровенная нагота Маты Харри или едва прикрытая Айседора Дункан с фантастическими костюмами русского балета? Спектакли буквально потрясли весь Париж, для которого открылся новый мир.

Королева косметики того времени, всю свою жизнь вспоминала спектакли «Русского балета», после посещения которых однажды, едва вернувшись домой, она сменила всё убранство своего дома на яркие блестящие тона. Гениальный импресарио С. Дягилев определил стиль жизни парижского общества. Фейерверк «Русского балета» на сцене вдохновил знаменитого Поля Пуаре на создание ярких красочных одежд. Восточная экзотика и роскошь нашла своё отражение и в танцах того времени, к которым в первую очередь относится танго.

Сергей Дягилев – бывший издатель журнала в России «Мир искусства» в канун революционных событий 1905 года основал новую театральную компанию, в которую вошли художники Лев Бакст, Александр Бенуа, Николай Рерих, композитор Игорь Стравинский, балерины Анна Павлова, Тамара Карсавина, танцор Вацлав Нижинский и хореограф Михаил Фокин.

Затем к ним присоединились ещё многие другие талантливые художники и танцоры, которых объединило умение С. Дягилева видеть и находить эти таланты и, конечно же, любовь к искусству. Многочисленные связи С. Дягилева с коммерческим и художественным миром помогли организовать новую труппу, которая и прославилась под названием «Русских балетов».

Михаил Фокин, бывший ученик гениального Мариуса Петипа, в начале ХХ века стал развивать собственные идеи балетной хореографии, которые весьма прекрасно сочетались с идеями С. Дягилева.

Среди выдающихся художников, собравшихся вокруг Дягилева, особое мировое признание завоевали работы Льва Бакста. В журнале «Мир искусства» Бакст был главным графиком. Окончив учёбу в Императорской академии искусств, художник рисовал портреты и ландшафты, а затем заинтересовался сценографией. Уже в 1902 году он начал разрабатывать декорации для Императорского театра, и уже здесь проявил себя как способный художник-новатор.

Бакст был увлечён сценографией, он много размышлял о том, как сделать балет, способный выражать мысли и чувства. Он путешествовал по Северной Африке, был на Кипре, в , изучал древнее искусство Средиземноморья. Лев Бакст ознакомился с работами русских исследователей-искусствоведов, хорошо знал работы западноевропейских художников.

Так же, как и Михаил Фокин, он следовал и стремился к эмоциональному наполнению спектакля. И для передачи чувств и эмоций он развил собственную теорию цвета, которая совершила фейерверк в «Русском балете». Бакст знал, где и какие цвета можно использовать, как сочетать их, чтобы передать в балете все эмоции и воздействовать на зрителей посредством цвета.

Бакст создавал роскошные декорации и костюмы, а в то же время Вацлав Нижинский завоёвывал зрителей своим танцем, он заставлял сердца трепетать. Рецензент французской газеты Le Figaro написал, что «… любовь к восточному искусству была завезена в Париж из России через балет, музыку и декорации…», русские актёры и художники «стали посредниками» между Востоком и Западом.

Большинство европейцев и тогда, как впрочем и сейчас, считали Россию частью Востока. На сцене была музыка русских композиторов, декорации русских художников, либретто, костюмы и танцоры – русские. Но композиторы сочиняли созвучия азиатской музыки, а Бакст, Головин, Бенуа и другие художники изображали пирамиды египетских фараонов, гаремы персидских султанов.

На сцене произошло соединение Запада и Востока, а Россия была одновременно и тем и другим. Как говорил Бенуа, что с первых спектаклей он почувствовал, что «скифы» представили в Париже, «столице мира», лучшее искусство, которое доселе существовало в мире.

Фейерверк красок «Русского балета» заставил посмотреть на мир другими глазами, и это было принято парижанами с восторгом.

Князь Пётр Ливен писал в своей книге «Рождение русского балета»: «Влияние русского балета чувствовалось далеко за пределами театра. Создатели мод в Париже включали его в свои творения…»

Костюмы «Русского балета» способствовали изменению реальной жизни женщины, освобождению её тела от корсета, предоставили ей большую подвижность. Фотограф Сесил Битон писал впоследствии, что после спектаклей на следующее утро каждый обнаружил себя в городе, утопающем в роскоши Востока, в струящихся и ярких нарядах, которые отражали новую и быструю поступь современной жизни.

Новая мода коснулась и мужских образов. Хотя они и не переоделись в шаровары и , но из моды мужчин вышла некоторая жёсткая элегантность с высоким воротничком и цилиндром, появился новый силуэт – узкий торс, завышенная талия, низкие воротнички и котелки, почти надвинутые на глаза.

Новые образы и силуэты привлекли внимание модельеров, которые начали изучать работы Бакста и других художников «Русского балета». А Поль Пуаре в 1911 – 1912 году отправился в Россию, где встретился с Надеждой Ламановой и другими русскими модельерами, и признал влияние русской моды.

Дизайнеры и художники текстиля и по сей день вспоминают и разыгрывают вариации на тему «Русских сезонов». Модельеры возвращаются к образам яркой экзотики, мотивам фольклора, к русским, индийским или арабским традициям орнаментики. Они искусно варьируют культурными формами Востока, соединяя его с Западом. Под знаменем русских художественных традиций произошло объединение европейской и русской культур.

«Русские сезоны» Сергея Павловича Дягилева

«И что же Вы, уважаемый, здесь делаете? – спросил однажды Сергея Дягилева король Испании Альфонсо во время встречи с известным антрепренером «Русских сезонов». – Вы не дирижируете оркестром и не играете на музыкальном инструменте, не рисуете декорации и не танцуете. Так что же Вы делаете?» На что тот ответил: «Мы с Вами похожи, Ваше Величество! Я не работаю. Я ничего не делаю. Но без меня не обойтись».

Организованные Дягилевым «Русские сезоны» были не просто пропагандой русского искусства в Европе, они стали неотъемлемой частью европейской культуры начала ХХ в. и неоценимым вкладом в развитие балетного искусства.

Предыстория «Русских сезонов»

Сочетание юридического образования и интереса к музыке развило в Сергее Дягилеве блестящие организаторские способности и умение разглядеть талант даже в начинающем исполнителе, дополненное, говоря современным языком, жилкой менеджера.

Близкое знакомство Дягилева с театром началось с редактирования «Ежегодника Императорских театров» в 1899 году, когда он служил при Мариинском театре в Петербурге. Благодаря содействию художников группы «Мир искусства», к которой принадлежал и чиновник по особым поручениям С. Дягилев, он превратил издание из скупого статистического свода в настоящий художественный журнал.

Когда спустя год работы редактором «Ежегодника» Дягилеву было поручено организовать балет Л. Делиба «Сильвия, или Нимфа Дианы», произошел скандал из-за модернистских декораций, которые никак не вписывались в консервативную атмосферу театра того времени. Дягилева уволили и он вернулся к живописи, организовывая на территории России выставки полотен европейских художников и «мирискуссников». Логическим продолжением данной деятельности стала в 1906 году знаковая художественная выставка на парижском Осеннем салоне. С этого события история Сезонов и началась…

Взлеты и падения…

Вдохновленный успехом Осеннего салона, Дягилев не желал останавливаться и, решив основать в Париже гастроли русских деятелей искусства, он сначала отдал предпочтение музыке. Итак, в 1907 году Сергей Павлович организовывает «Исторические русские концерты», в программу которых входили 5 симфонических концертов русской классики, прошедшие в зарезервированной для «Сезонов» парижской Гранд-Опера. Высокий бас Шаляпина, хор Большого театра, дирижерское мастерство Никиша и восхитительная фортепианная игра Гофмана пленили парижскую публику. К тому же, тщательно подобранный репертуар, в который вошли отрывки из «Руслана и Людмилы» Глинки, «Ночи под Рождество», «Садко» и «Снегурочки» Римского-Корсакова, «Чародейки» Чайковского, «Хованщины » и «Бориса Годунова» Мусоргского, произвел настоящий фурор.

Весной 1908 г. Дягилев снова едет покорять сердца парижан: в этот раз оперой. Однако «Борис Годунов» собрал далеко не полный зал и вырученные деньги едва покрыли расходы труппы. Необходимо было срочно что-то решать.

Зная, что нравится тогдашней публике, Дягилев пошел на компромисс с собственными принципами. Он презирал балет, считая тот примитивным развлечением для таких же примитивных умов, но в 1909 году чуткий к настроениям публики антрепренер привез 5 балетов: «Павильон Армиды», «Клеопатра», «Половецкие пляски», «Сильфида » и «Пир». Поразительный успех постановок, выполненных подающим великие надежды хореографом М. Фокиным, подтвердил правильность выбора Дягилева. Лучшие артисты балета из Москвы и Санкт-Петербурга – В. Нижинский, А. Павлова, И. Рубинштейн, М. Кшесинская, Т. Карсавина и другие – составили ядро балетной труппы. Хотя уже через год Павлова покинет труппу из-за разногласий с импресарио, «Русские сезоны» станут в ее жизни тем трамплином, после которого слава балерины будет только расти. Афиша работы В. Серова, выполненная для гастролей 1909 года и содержащая изображение застывшей в грациозной позе Павловой, стала для артистки пророчеством о славе.

Именно балет принес «Русским сезонам» громкую славу, и именно труппа Дягилева повлияла на историю развития данного вида искусства во всех странах, где им приходилось выступать с гастролями. С 1911 года «Русские сезоны» содержали исключительно балетные номера, труппа стала выступать в относительно стабильном составе и получила название «Русский балет Дягилева». Теперь они выступают не только на парижских Сезонах, но и ездят на гастроли в Монако (Монте-Карло), Англию (Лондон), США, Австрию (Вена), Германию (Берлин, Будапешт), Италию (Венеция, Рим).

В дягилевских балетах с самого начала прослеживалось стремление к синтезу музыки, пения, танца и изобразительного искусства в одно целое, подчиненное общей концепции. Именно эта черта была революционной для того времени и как раз благодаря этой особенности выступления Русского балета Дягилева вызывали то бури аплодисментов, то шквалы критики. Находясь в поиске новых форм, экспериментируя с пластикой, декорациями, музыкальным оформлением, антреприза Дягилева существенно опережала свое время.

В доказательство этого можно привести тот факт, что состоявшаяся в Париже (Театр на Елисейских полях) в 1913 году премьера «Весны священной» – балета по мотивам русских языческих обрядов, – была заглушена свистами и криками возмущенной публики, а в 1929 г. в Лондоне (Театр "Ковент-Гарден") ее постановка увенчалась восторженными возгласами и неистовыми аплодисментами.

Непрекращающиеся эксперименты породили такие своеобразные спектакли, как «Игры» (фантазия на тему тенниса), «Голубой бог» (фантазия на тему индейских мотивов), 8-минутный балет «Послеполуденный отдых фавна», названный публикой самым непристойным явлением в театре из-за откровенно эротической пластики корифея, «хореографическая симфония» «Дафнис и Хлоя» на музыку М. Равеля и др.

Дягилев – реформатор и модернист балетного искусства

Когда труппа Дягилева пришла в балет, там наблюдалась полная закоснелость в академическом консерватизме. Великому импресарио предстояло разрушить существующие каноны, и на европейской сцене это, конечно, было гораздо проще сделать, чем в России. В постановках Дягилев непосредственного участия не принимал, но он был той организующей силой, благодаря которой его труппа добилась мирового признания.

Дягилев интуитивно понял, что главное в балете – талантливый балетмейстер. Он умел увидеть организаторский дар даже в начинающем хореографе, как это было в случае с М. Фокиным, и умел воспитать необходимые для работы с его труппой качества, как это случилось с 19-летним В. Мясиным. Он также пригласил в свой коллектив Сержа Лифаря сначала в качестве исполнителя, а позже сделал из него новую звезду в плеяде балетмейстеров труппы Русского балета.

Постановки «Русских сезонов» находились под мощным влиянием творчества художников-модернистов. Над декорациями и костюмами работали художники тяготеющего к символизму объединения «Мир искусств» А. Бенуа, Н. Рерих, Б. Анисфельд, Л. Бакст, С. Судейкин, М. Добужинский, а также авангардисты Н. Гончарова, М. Ларионов, испанский монументалист Х.-М. Серт, итальянский футурист Д. Балла, кубисты П. Пикассо, Х. Грис и Ж. Брак, французский импрессионист А. Матисс, неоклассицист Л. Сюрваж. В качестве декораторов и художников по костюмам в дягилевских постановках были задействованы также такие знаменитые личности, как К. Шанель, А. Лоран и другие. Как известно, форма всегда влияет на содержание, что и наблюдала публика «Русских сезонов». Не только декорации, костюмы и занавес поражали своей художественной выразительностью, эпатажностью, игрой линий: вся постановка того или иного балета была пронизана модернистскими веяниями, пластика постепенно вытесняла сюжет из центра внимания зрителя.

Музыку к постановкам Русского балета Дягилев использовал разнообразнейшую: от мировых классиков Ф. Шопена , Р. Шумана, К. Вебера , Д. Скарлатти, Р. Штрауса и русских классиков Н. Римского-Корсакова , А. Глазунова, М. Мусоргского, П. Чайковского , М. Глинки до импрессионистов К. Дебюсси и М. Равеля, а также современных ему русских композиторов И. Стравинского и Н. Черепнина.

Европейский балет, переживавший в начале ХХ века кризис своего развития, был одарен молодыми талантами Русского балета Дягилева, освежен его новыми техниками исполнения, новой пластикой, непревзойденным синтезом различных видов искусств, из которого рождалось нечто совершенно непохожее на привычный классический балет.

Интересные факты

• Хотя «Исторические русские концерты» и причисляют к «Русским сезонам», только афиша 1908 года впервые содержала это название. Впереди таких сезонов было еще 20, но гастроли 1908 г. были последней попыткой антрепренера обойтись без балета.
• Чтобы поставить «Послеполуденный отдых фавна» длительностью всего 8 минут, Нижинскому понадобилось провести 90 репетиций.
• Заядлый коллекционер, Дягилев мечтал заполучить неопубликованные письма А. Пушкина к Наталье Гончаровой. Когда ему наконец-то передали их в июне 1929 г., антрепренер опаздывал на поезд – предстояли гастроли в Венеции. Дягилев положил письма в сейф, чтобы прочесть их после прибытия домой… но вернуться с Венеции ему уже не судилось. Земля Италии приняла великого импресарио на веки.
• Во время исполнения сольной партии в балете «Ориенталии» в 1910 году В. Нижинский совершил свой знаменитый прыжок, прославивший его как «летающего танцора».
• Перед каждым исполнением балета «Призрак розы» костюмер заново пришивал лепестки розы к костюму Нижинского, потому что после очередного представления он их отрывал и раздаривал многочисленным поклонницам танцора.

Фильмы о С. Дягилеве и его деятельности

В фильме «Красные башмачки» (1948) личность Дягилева получила художественное переосмысление в персонаже под фамилией Лермонтов. В роли Дягилева – А. Уолбрук.

В художественных фильмах «Нижинский» (1980) и «Анна Павлова» (1983) личности Дягилева также уделено внимание. В его роли – А. Бейтс и В. Ларионов соответственно.

Документальный фильм А. Васильева «Судьба подвижника. Сергей Дягилев» (2002) повествует об основоположнике журнала «Мир искусств» и антрепренере «Русских сезонов».

Весьма интересный и захватывающий фильм «Гении и злодеи уходящей эпохи. Сергей Дягилев» (2007) рассказывает о малоизвестных фактах, связанных с Дягилевым и его продюсерской деятельностью.

В 2008 г. в цикле «Балет и власть» было посвящено фильмы Вацлаву Нижинскому и Сергею Дягилеву, впрочем, их неоднозначные отношения и талант юного танцовщика стали объектом внимания множества фильмов, которые заслуживают на отдельный обзор.

В фильме «Коко Шанель и Игорь Стравинский» (2009) затронута тема отношений антрепренера с композитором, который написал музыку ко многим его спектаклям.

Документальный фильм «Париж Сергея Дягилева» (2010) является самой фундаментальной киноработой о жизни и деятельности талантливого антрепренера.

Первый из фильмов цикла «Исторические путешествия Ивана Толстого» посвящен Сергею Дягилеву – «Драгоценная связка писем» (2011).

Сергею Дягилеву посвящена и одна передача из цикла «Избранники. Россия. Век ХХ» (2012).

Документальный фильм «Балет в СССР» (2013) (Цикл передач «Сделано в СССР») частично затрагивает тему «Русских сезонов».

Выпуск ТВ «Абсолютный слух» от 13.02.2013 повествует о Дягилеве и искусстве XX века, а от 14.01.2015 – о первых постановках балета «Послеполуденный отдых фавна».

В рамках цикла передач «Загадки Терпсихоры» вышли два фильма – «Сергей Дягилев – человек искусства» (2014) и «Сергей Дягилев – от живописи к балету» (2015).

"Русские сезоны" - ежегодные театральные выступления русской оперы и балета в начале XX века в Париже (с 1906 года), в Лондоне (с 1912 года) и других городах Европы и США. "Сезоны" были организованы Сергеем Павловичем Дягилевым (1872-1929).

С.П. Дягилев- русский театральный деятель, антрепренер. В 1896 году он окончил юридический факультет Петербургского университета, одновременно учился в Петербургской консерватории в классе Римского-Корсакова. Дягилев отлично знал живопись, театр, историю художественных стилей. В 1898 году он стал одним из организаторов группы "Мир искусства", а также редактором одноименного журнала, который, как и в других областях культуры, вел борьбу против "академической рутины" за новые выразительные средства нового искусства модерна. В 1906-1907 годах Дягилев организует в Берлине, Париже, Монте-Карло, Венеции выставки русских художников, а также выступления русских артистов.

В 1906 году состоялся первый русский сезон Дягилева в Западной Европе, в Париже. Он начал работать в Осеннем салоне над организацией русской выставки, которая должна была представить русскую живопись и скульптуру за два столетия. Кроме того, Дягилев добавил к ней и собрание икон. Особенное внимание на этой выставке уделялось группе художников "Мира искусства" (Бенуа, Борисову-Мусатову, Врубелю, Баксту, Грабарю, Добужинскому, Коровину, Ларионову, Малютину, Рериху, Сомову, Серову, Судейкину) и другим. Выставка открылась под председательством великого князя Владимира Александровича, выставочный комитет возглавлял граф И. Толстой. Дягилев выпустил для большей доступности каталог Русской художественной выставки в Париже со вступительной статьей Александра Бенуа о русском искусстве. Выставка в Осеннем салоне имела неслыханный успех - именно тогда Дягилев начинает думать и о других русских сезонах в Париже. Например, о сезоне русской музыки. Он устраивает пробный концерт, и его успех определил планы следующего 1907 года. Вернувшись в Петербург с триумфом, Дягилев стал готовить второй русский сезон. Свои знаменитые Исторические концерты. Для этого был создан комитет под председательством А.С. Танеева - камергера высочайшего двора и небезызвестного композитора. К этим концертам были привлечены самые лучшие музыкальные силы: дирижировал Артур Никиш (ни с кем не сравнимый интерпретатор Чайковского), Римский-Корсаков, Рахманинов, Глазунов и другие. С этих концертов началась мировая слава Ф. Шаляпина. "Исторические русские концерты" были составлены из произведений русских композиторов и исполнены русскими артистами и хором Большого театра. Программа была тщательно разработана и составлена из шедевров русской музыки: "Сезоны" представляли в Париже русскую оперу "Борис Годунов" с участием Шаляпина. Опера шла в редакции Римского-Корсакова и в роскошных декорациях художников Головина, Бенуа, Билибина. В программу входила увертюра и первое действие "Руслана и Людмилы" Глинки, симфонические картины из "Ночи перед Рождеством" и "Снегурочки" Римского-Корсакова, а также части из "Садко" и "Царя Салтана". Конечно же, были представлены Чайковский, Бородин, Мусоргский, Танеев, Скрябин, Балакирев, Кюи. После ошеломляющего успеха Мусоргского и Шаляпина, Дягилев в следующем году везет в Париж "Бориса Годунова" с участием Шаляпина. Парижане открыли новое русское чудо - шаляпинского Бориса Годунова. Дягилев говорил, что этот спектакль было просто невозможно описать. Париж был потрясен. Публика Большой оперы, всегда чопорная, на сей раз кричала, стучала, плакала.

И вновь Дягилев возвращается в Петербург, чтобы начать работу над подготовкой нового "Сезона". На сей раз он должен был показать Парижу русский балет. Поначалу все шло легко и блестяще. Дягилев получил большую субсидию, он пользовался высочайшим покровительством, он получил для репетиций Театр Эрмитажа. На квартире самого Дягилева чуть ли не каждый вечер собирался неофициальный комитет, где вырабатывалась программа парижского сезона. Из петербургских танцовщиков была намечена молодая, "революционная" группа - М. Фокин, прекрасный танцор, начинающий в то время карьеру балетмейстера, Анна Павлова и Тамара Карсавина и, конечно же, блистательная Кшесинская, Больм, Монахов и совсем молодой, но заявивший о себе как о "восьмом чуде света" Нижинский. Из Москвы была приглашена прима-балерина Большого театра Коралли. Казалось, что все складывалось так удачно. Но... Умер великий князь Владимир Александрович, и к тому же Дягилев обидел Кшесинскую, которой был прежде всего обязан получением субсидии. Он обидел ее тем, что хотел возобновить "Жизель" для Анны Павловой, а великолепной Кшесинской предложил небольшую роль в балете "Павильон Армиды". Произошло бурное объяснение, "во время которого "собеседники" бросали друг в друга вещи...". Дягилев лишился субсидии и покровительства. Но и это было не все - у него отняли Эрмитаж, декорации и костюмы Мариинского театра. Начались придворные интриги. (Только через два года он помирится с балериной Кшесинской и сохранил на всю жизнь с ней хорошие отношения.) Все уже считали, что никакого русского сезона 1909 года не будет. Но нужно было обладать несокрушимой энергией Дягилева, чтобы вновь восстать из пепла. Помощь (почти спасение) пришла из Парижа, от светской дамы и друга Дягилева Серт - она устроила в Париже со своими друзьями подписку и собрала необходимые средства для того, чтобы можно было снять театр "Шатле". Работа вновь началась, и был окончательно утвержден Репертуар. Это были "Павильон Армиды" Черепнина, "Половецкие пляски" из "Князя Игоря" Бородина, "Пир" на музыку Римского-Корсакова, Чайковского, Мусоргского, Глинки и Глазунова, "Клеопатра" Аренского, первый акт "Руслана и Людмилы" в декорациях ХУДОЖНИКОВ группы "Мира искусства". Фокин, Нижинский, Анна Павлова и Т. Карсавина были главными фигурами дягилевского проекта "русский балет". Вот что говорила о Дягилеве Карсавина:

"Молодым человеком, он уже обладал тем чувством совершенства, которое является, бесспорно, достоянием гения. Он умел отличить в искусстве истину преходящую от истины вечной. За все время, что я его знала, он никогда не ошибался в своих суждениях, и артисты имели абсолютную веру в его мнение". Гордостью Дягилева был Нижинский - он только в 1908 году закончил училище и поступил в Мариинский театр, и сразу же о нем заговорили как о чуде. Говорили о его необычайных прыжках и полетах, называя человеком-птицей. "Нижинский, - вспоминает артист и друг Дягилева С. Лифарь, - отдал всего себя Дягилеву, в его бережные и любящие руки, в его волю - потому ли, что инстинктивно почувствовал, что ни в чьих руках он не будет в такой безопасности и никто не в состоянии так образовать его танцевальный гений, как Дягилев, или потому, что, бесконечно мягкий и совершенно лишенный воли, он не в состоянии был сопротивляться чужой воле. Его судьба оказалась всецело и исключительно в руках Дягилева, особенно после истории с Мариинским театром в начале 1911 года, когда он принужден был выйти в отставку- из-за Дягилева". Нижинский был редким танцором, и только танцором. Дягилев же считал, что он мог быть и балетмейстером. Однако в этой роли Нижинский был невыносим - репетиции с ним балетные артисты воспринимали и вспоминали как страшные муки, ибо Нижинский не мог ясно выразить то, что хотел. В 1913 году Дягилев отпускает Нижинского в мир, в американское путешествие. И там, действительно, бедный Нижинский почти погиб, полностью подчинившись вновь чужой воле. Но это уже была женщина, Ромола Пульска, женившая на себе Нижинского, к тому же втянувшая его в секту "толстовцев". Все это ускорило процесс психического заболевания танцора. Но это все еще только будет. А пока, пока в конце апреля 1909 года русские "варвары" наконец-то приезжают в Париж и начинается бешеная работа перед очередным "Русским сезоном". Проблем, которые пришлось преодолеть Дягилеву, была тьма. Во-первых, высший свет Парижа, увидев русских балетных артистов на обеде в их честь, был сильно разочарован их внешней серостью и провинциализмом, что вызвало сомнение и в их искусстве. Во-вторых, сам театр "Шатле" - казенный, серый и скучный совершенно не подходил в качестве "рамы" для русских красивых спектаклей. Дягилев перестраивал даже сцену, снял пять рядов партера и заменил его ложами, обтянув колонным бархатом. И среди всего этого невероятного шума стройки Фокин проводил репетиции, надрывая голос, чтобы перекричать все шумы. А Дягилев буквально разрывался между художниками и музыкантами, артистами балета и рабочими, между посетителями и критиками-интервьюерами, все чаще помещавшими материалы о русском балете и самом Дягилеве.

19 мая 1909 года состоялся первый балетный спектакль. Это был праздник. Это было чудо. Одна французская гранд-дама вспоминала, что это был "священный огонь и священный бред, который охватил всю зрительную залу". Перед публикой было действительно что-то никогда невиданное, ни на что не похожее, ни с чем не сравнимое. Перед публикой открылся совершенно особый прекрасный мир, о котором никто из парижских зрителей и не подозревал. Этот "бред", эта страсть продолжалась шесть недель. Балетные спектакли чередовались с оперными. Дягилев говорил об этом времени: "Мы все живем, как заколдованные в садах Армиды. Самый воздух, окружающий русские балеты, полон дурмана". Знаменитый француз Жан Кокто писал: "Красный занавес подымается над праздниками, которые перевернули Францию и которые увлекли толпу в экстаз вслед за колесницей Диониса". Русский балет был принят Парижем сразу. Принят как великое художественное откровение, создавшее целую эру в искусстве. Карсавиной, Павловой и Нижинскому пелись настоящие гимны. Они стали вмиг любимцами Парижа. Карсавина, говорил критик, "похожа на танцующее пламя, в свете и тенях которого обитает томная нега". Но русский балет очаровал всех и тем, что это был ансамбль, тем, что в нем была велика роль кордебалета. К тому же и живопись декораций, и костюмы - все было значимо, все создавало художественный ансамбль. О хореографии русского балета говорили меньше - просто ее сразу трудно было понять. Но все праздники кончаются. Кончился и парижский. Это был, конечно же, мировой успех, так как русские артисты получили приглашения в разные страны мира. Карсавина и Павлова были приглашены в Лондон и Америку, Фокин - в Италию и Америку. Дягилев же, вернувшись в Петербург, начал подготовку к новому сезону, в котором нужно было обязательно закрепить успех. И Дягилев, имеющий фантастическое чутье на таланты, знал, что новым русским чудом будет в следующий сезон Игорь Стравинский, с его балетами, в частности "Жар птицей". "Предопределенный судьбой человек вошел в его жизнь". И отныне судьба Русского балета будет неразрывна с этим именем - со Стравинским. Весной 1910 года Париж вновь был потрясен дягилевским балетом и оперой. Программа была просто шикарной. Дягилев привез пять новых произведений, в том числе и балет Стравинского. Это были роскошные балеты, это было новое отношение к танцу, к музыке, к живописи спектакля. Французы осознали, что им нужно учиться у русских. Но триумф этого сезона нанес и удар труппе Дягилева - некоторые артисты подписали заграничные контракты, а Анна Павлова еще в 1909 году покинула Дягилева. Дягилев решил в 1911 году организовать постоянную балетную труппу, которая сформировалась в 1913 году и получила название "Русский балет Сергея Дягилева". За двадцать лет существования Русского балета Дягилева поставил восемь балетов Стравинского. В 1909 году Анна Павлова покидает балетную труппу, за ней уходят и другие. Постоянная балетная труппа начинает пополняться иностранными танцовщиками, отчего, естественно, теряет свой национальный характер.

В балетный репертуар "Сезонов" входили "Павильон Армиды" Черепнина, "Шехерезада" Pимского-Корсакова, "Жизель" Чайковского, "Петрушка", "Жар птица", "Весна священная" Стравинского, "Клеопатра" ("Египетские ночи") Аренского, "Видение Розы" Вебера, "Легенда об Иосифе" Р. Штрауса, "Послеполуденный отдых фавна" Дебюсси и другие. Для этой гастрольной труппы Дягилев пригласил балетмейстером М. Фокина и группу ведущих солистов балета Мариинского и Болышого театров, а также артистов из частной оперы С.И. Зимина - А. Павлову, В. Нижинского, Т. Карсавину, Е. Гельцер, М. Мордкина, В. Коралли и других. Кроме Парижа, дягилевская балетная труппа гастролировала в Лондоне, Риме, Берлине, Монте-Карло, в городах Америки. Эти выступления были всегда триумфом русского балетного искусства. Они способствовали возрождению балета в ряде стран Европы, оказали огромное влияние на многих артистов.

Гастроли проводились, как правило, сразу же по окончании зимнего театрального сезона. В Пар иже выступления проходили в театрах "Гранд-Опера" (1908, 1910, 1914), "Шатле" (1909, 1911, 1912), Театре Елисейских полей (1913).

В не менее престижных театрах принимали труппу и в Лондоне. Это были- театр "Ковент-Гарден" (1912), "Друри-Лейн" (1913, 1914).

После начала Первой мировой войны Дягилев переводит свою антрепризу в США. До 1917 года его балетная труппа выступает в Нью-Йорке. В 1917 году труппа paспалась. Большая часть танцовщиков осталась в США. Дягилев возвращается в Европу и совместно с Э. Чеккетти создает новую труппу, в которой наряду с русскими актерами-эмигрантами выступают иностранные танцовщики под вымышленными русскими именами. Труппа существовала до 1929 года. Дягилев, с его тонким вкусом, блестящей эрудицией, громадными планами, интереснейшими проектами, всю свою жизнь был душой своего детища "Русского балета", он всю жизнь был в художественном поиске, вечно кипящим творцом. Но в 1927 году у него помимо балета появилось новое, страстно его увлекшее дело - книжное. Оно стремительно разрасталось, обретая дягилевские масштабы. Он был намерен создать громадное русское книгохранилище в Европе. Он составлял грандиозные планы, но смерть остановила его. Дягилев умер 19 августа 1929 года. Он и его "Русские сезоны" остались уникальной и ярчайшей страницей в истории мировой и русской культуры.

Русские сезоны Сергея Дягилева

110 лет назад в Париже открылись "Русские сезоны" Сергея Дягилева - первого продюсера нашей страны, дворянина, музыканта, юриста, редактора, коллекционера и диктатора. "Русский принц, которого жизнь устраивала, только если в ней происходили чудеса", - писал о нем композитор Клод Дебюсси. Рассказываем о человеке, познакомившем мир с русским балетом.

ТАСС/Reuters

"Я, черт возьми, не совсем-то обыкновенный человек"

В студенчестве он как-то без приглашения пришел в гости ко Льву Толстому, а после даже переписывался с ним. "Надо идти напролом. Надо поражать и не бояться этого, надо выступать сразу, показать себя целиком, со всеми качествами и недостатками своей национальности", - писал Сергей Дягилев. Он был, без сомнения, очень русским человеком - со всеми достоинствами и пороками, присущими русским людям. У него было лицо барина, и он наверняка мог бы играть кого-нибудь из купцов Александра Островского, тем более что с детства был артистичным. Но оказалось, что лучше всего он умел не творить сам, а помогать творить другим.

Его раннее детство прошло в Петербурге. Затем семья из-за финансовых сложностей переехала в Пермь, где в 1880-х годах дом Дягилевых стал настоящим культурным центром. Сергей рано начал музицировать. В 15 лет он впервые написал романс, а в 18 выступил с сольным фортепианным концертом - пока еще в Перми. В 1890 году он поступил на юридический факультет и уехал учиться в Петербург. Не то чтобы он хотел быть юристом, просто выбор для молодых людей в ту пору был невелик: карьеру делали либо в армии, либо на госслужбе - а для последнего юридическое образование было самым подходящим. По-настоящему его интересовало искусство. До начала учебы он побывал в Европе, где впервые посетил оперу и был восхищен католическими церквями и музеями.

1890 год стал для Дягилева началом новой жизни. Он познакомился и стал общаться с Александром Бенуа и Вальтером Нувелем - будущими товарищами по движению "Мир искусства", а пока - просто друзьями. В то время Дягилев много писал музыку и был уверен, что станет композитором.

Все изменилось после встречи с Николаем Римским-Корсаковым. Дягилев сыграл композитору несколько своих вещей, надеясь, что мастер согласится стать его учителем. Ответ разрушил все планы молодого человека: Римский-Корсаков назвал его произведения "абсурдными". И хотя Дягилев, оскорбившись, пообещал, что тот о нем еще услышит, на этом его серьезные отношения с музыкой были окончены.

Декорации Леона Бакста к балету "Шахерезада" на музыку Римского-Корсакова, 1910 год

"Большой шарлатан"

Порвав с музыкой, Дягилев обратился к живописи, но не как художник, а как ценитель и критик. Осенью 1895 года он написал мачехе: "Я, во-первых, большой шарлатан, хотя и с блеском, во-вторых, большой шармер (чаровник, чародей. - Прим. ТАСС) , в-третьих - большой нахал, в-четвертых, человек с большим количеством логики и малым количеством принципов и, в-пятых, кажется, бездарность; впрочем, если хочешь, я, кажется, нашел мое настоящее значение - меценатство". На меценатство ему, впрочем, еще не хватало денег. Пока Дягилев пишет критические статьи об искусстве и организовывает выставку. А в 1898 году, когда Дягилеву было 26, вышел первый номер журнала "Мир искусства", который будущий импресарио будет сам редактировать в течение нескольких лет.

Спустя год карьера Сергея Павловича делает стремительный взлет: директор Императорских театров князь Сергей Волконский назначает его чиновником по особым поручениям и редактором "Ежегодника Императорских театров". Так Дягилев обращается к балету. Сергею Павловичу было всего 27, но в его черных волосах уже была заметна седая прядь, за которую его прозвали шиншиллой (на французский манер произносили "шеншеля"). Матильда Кшесинская, самая яркая звезда тогдашнего русского балета, увидев в ложе Дягилева, напевала себе под нос: "Сейчас узнала я, // Что в ложе шеншеля. // И страшно я боюся, // Что в танце я собьюся". Его боялись - но и любили. В 1900 году ему впервые поручили постановку балета. Казалось бы, его ждало блестящее будущее, но, как писал Волконский, Дягилев "имел талант восстанавливать всех против себя". Чиновники не сработались с "шеншеля", и вскоре он покинул дирекцию театров.

Познакомившись с балетом так близко, Дягилев относился к нему пренебрежительно.

Как ни странно, именно с этим видом искусства ему довелось связать жизнь.

Танцор Николай Кремнев, художник Александр Бенуа, танцоры Сергей Григорьев и Тамара Карсавина, Сергей Дягилев, танцоры Вацлав Нижинский и Серж Лифарь на сцене Grand Opera в Париже

Русский балет

Дягилев решил познакомить мир с искусством России. "Если Европа и нуждается в русском искусстве, то она нуждается в его молодости и в его непосредственности", - писал он. В 1907 году Сергей Павлович устраивает выступления русских музыкантов за рубежом - кстати, среди композиторов, которых он вывез выступать, был и Римский-Корсаков. В 1908 году он сделал ставку на русскую оперу. Тогда же эти выступления стали называть "сезонами". Еще спустя год Дягилев впервые отвез в Париж балет. И это стало идеальным попаданием: успех был грандиозным.

В результате Сергей Павлович отказался от "сезонов", создав "Русский балет Дягилева". Базировалась труппа в Монако, выступала в основном в Европе (и лишь однажды в США). В Россию Дягилев так никогда и не вернулся - сначала из-за Первой мировой войны, а затем из-за революции. Но он создал моду на все русское в Европе.

На фото слева: сцена из балета "Миллионы Арлекино". На фото справа: сцена из балета "Голубой экспресс". На танцорах, стоящих слева, костюмы, созданные Коко Шанель

Эскизы костюмов Льва Бакста для "Карнавала" (1910) и "Видения розы" (1911) и Михаила Ларионова для балета "Шут" (1921)

Эскиз костюма Льва Бакста для "Спящей красавицы", 1921 год

С Дягилевым работали звезды - не только танцоры, но также и художники, и музыканты. Коко Шанель создала костюмы для антрепризы "Голубой экспресс" - и тем самым "поженила" моду и балет. Благодаря дягилевскому балету мир стал преклоняться перед русскими балеринами. Первой в их числе была великая Анна Павлова. Многие подражали ее манере одеваться, ее именем называли мыло, ткань, десерт… И хотя она выступала в дягилевской труппе лишь в самом начале (позже их отношения с импресарио разладились), все же нельзя не признать, что к созданию "моды на Павлову" Дягилев тоже приложил руку.

Слева: Анна Павлова и Вацлав Нижинский в сцене из балета "Павильон Армиды". На фото справа - Серж Лифарь и Александра Данилова в сцене из "Триумфа Нептуна"

"Стихийный человек"

Сергей Павлович не только приглашал сотрудничать уже признанных звезд - ему удавалось выращивать новых. Например, Серж Лифарь приехал в Монте-Карло совсем юным. Он боялся Дягилева, сомневался в своих способностях и подумывал уйти в монастырь. Сергей Павлович в него поверил, и со временем Лифарь стал сначала ведущим артистом труппы, а позже и балетмейстером. Не секрет, что у них были близкие отношения - Дягилев никогда не скрывал, что предпочитает мужчин. Но, как вспоминает Лифарь, импресарио не смешивал личное и рабочее. Лишь однажды, разозлившись на Сержа, он чуть было не испортил спектакль, приказав дирижеру что-то изменить в темпе и не предупредив об этом Лифаря. В результате танцовщик был вынужден на ходу переделывать свою партию и, по собственному признанию, чуть было не убил партнершу и рвался избить дирижера. "По окончании спектакля, - написал Серж позже, - Сергей Павлович прислал мне цветы с приколотой карточкой, на которой было написано одно слово: "мир".

Лифарь оставался с Дягилевым до самой его смерти. Сергей Павлович умер в 57 лет в Венеции. Причиной стал фурункулез. Болезнь, которая сейчас совсем не кажется серьезной, в те времена из-за отсутствия антибиотиков могла быть смертельной. Так оно и вышло: абсцессы привели к заражению крови. Человека, дело которого было известно всему миру, хоронили скромно и лишь самые близкие друзья.

"Дягилев сделал три вещи: он открыл Россию русским, открыл Россию миру; кроме того, он показал мир, новый мир - ему самому", - писал о нем его современник Фрэнсис Стейгмюллер. Сергей Павлович действительно показал миру Россию - такую, какой знал ее сам.

При подготовке материала использованы книги Наталии Чернышовой-Мельник "Дягилев", Сержа Лифаря "С Дягилевым", Шенга Схейена "Сергей Дягилев. "Русские сезоны" навсегда", Александра Васильева "История моды. Выпуск 2. Костюмы "Русских сезонов Сергея Дягилева", а также другие открытые источники

Над материалом работали

{{role.role}}: {{role.fio}}

В материале использованы фотографии: Fine Art Images/Heritage Images/Getty Images, ТАСС, ullstein bild/ullstein bild via Getty Image, EPA/VICTORIA AND ALBERT MUSEUM, Universal History Archive/Getty Images, Fine Art Images/Heritage Images/Getty Images, wikimedia.org.

Московский Государственный Университет Культуры и Искусств

«Русские сезоны» Дягилева

Выполнил:

Студент группы №342-э

Дьяков Ярослав

План.

Введение.

Музыка «русских сезонов»

Введение.

Выдающийся деятель русской и культуры, блестящий организатор, человек редкого вкуса, большой художественной культуры, Сергей Павлович Дягилев родился 31 марта 1872 года в Новгородской губернии в семье кадрового военного, умевшего ценить русское искусство. Дом Дягилевых был наполнен музыкой и пением, так как пели и играли на рояле и других инструментах почти все. Взрослые и подростки с удовольствием устраивали музыкальные спектакли, которые пользовались большим успехом среди знакомых. Детство и отроческие годы Дягилева прошли в Петербурге, где одно время служил отец, и в Перми, куда после отставки П. П. Дягилева переселилась вся семья. После окончания пермской гимназии Дягилев в 1890 году приехал в Петербург и поступил на юридический факультет университета, параллельно учился в Петербургской консерватории. В 1896 году, окончив университет, увлекся живописью, театром, историей художественных стилей. В 1898 году Дягилев основывает и более пяти лет возглавляет периодическое издание "Мир искусства" – один из первых художественных журналов в России. В отличие от предыдущих изданий, которые сообщали о художественной жизни, журнал стал систематически печатать монографические статьи о русских и европейских мастерах. Дягилев-редактор привлекал к работе в журнале талантливых молодых художников и критиков своего времени. Он открыл для широкого читателя искусствоведческое дарование А. Н. Бенуа и весной 1899 года пригласил сотрудничать И. Э. Грабаря, тогда еще начинающего критика. Дягилев выступал в журнале и как один из авторов. Основное внимание Дягилев-критик уделял, не прошлому, а современному искусству. Он говорил: "Меня больше интересует, что скажет мне мой внучек, чем что скажет дед, хотя тот и неизмеримо мудрее". Нацеленность в будущее очень характерна для Дягилева, ею пронизаны его очерки и статьи о современных мастерах и событиях художественной жизни. Дягилев был первым критиком, обратившим внимание на книжную иллюстрацию. В 1899 году в статье "Иллюстрации к Пушкину" он высказал ряд суждений о природе и особенностях этого трудного искусства, сохраняющих свое значение и поныне. В начале XXвека Дягилев интересуется практически всеми направлениями. Он пишет монографию о русском художнике XVIII века Дмитрии Левицком, организовывает выставку русских художников в Париже, пять парижских концертов русской музыки и грандиозную постановку на сцене Opera de Paris «Бориса Годунова» с Федором Шаляпиным в главной роли.

Музыка «русских сезонов».

Влияние Дягилева на музыкальную сторону «русских сезонов» проявлялось в разных формах в соответствии с разными гранями его дарования. Он был открывателем новых музыкальных имен. Пример со Стравинским говорит сам за себя. В отборе произведений для «русских сезонов» или в компоновке оперно-балетных программ «русских сезонов» сказывались вкус и чутье талантливого устроителя выставок, знающего толк в законах художественной экспозиции. Наконец, в непосредственной работе с музыкальным текстом оперных и балетных партитур ощущалась рука профессионала и навыки опытного редактора. Но главное, что давало единое направление всем видам его деятельности, – это удивительная способность выявлять и инициировать те элементы в творчестве композиторов, которые указывали на некую художественную перспективу, на новые пути, свидетельствовали об искусстве, которое – независимо от даты своего рождения – живет и развивается в сегодняшнем контексте культуры. Потому-то из русских классиков Дягилев выделял Мусоргского, а из числа современных композиторов – Стравинского. Для дебюта русской оперы на сцене «Гранд-опера» Дягилев выбрал две оперы – «Бориса Годунова» Римского-Корсакова и «Садко» Мусоргского. Обе отвечали требованию яркой национальной самобытности и вдобавок были соединены по принципу жанрового контраста: историко-психологическая драма и опера-былина. Однако с «Садко» сразу же возникли затруднения. В программе гастролей остался один «Борис Годунов».

Дягилев тщательно изучил «Бориса» (издания 1874 г.) и сравнил его с изданной редакцией Римского-Корсакова, в которой опера утвердилась на Мариинской сцене. Внимание Дягилева тотчас же привлекли наиболее эффектные и драматургически важные фрагменты: сцена Бориса с курантами, отсутствующая в редакции Римского-Корсакова, и другие сцена, которые в петербургской постановке опускались. Все они были включены в парижский спектакль и с той поры закрепились во многих постановках «Бориса». Особенно выигрышной с театральной точки зрения виделась Дягилеву 2-я картина пролога – венчание на царство. «Сцену венчания надо поставить так, чтобы французы рехнулись от ее величия», – писал он Римскому-Корсакову. Он даже попросил композитора дописать сорок тактов чтобы продлить сцену шествия бояр и духовенства. На этом торжественном, праздничном фоне особенно пронзительно и одиноко должен был прозвучать скорбный монолог царя Бориса.

Перестановки коснулись и польского акта, который по воле Дягилева предшествовал сцене в царских палатах. Восстановив сцену под Кромами, которая в авторской версии венчала оперу, Дягилев сделал финальной сцену смерти Бориса, предвидя ее сильный театральный эффект благодаря исполнению Шаляпина. Так и случилось. Бенуа утверждал, что сцена смерти стала «лучшим заключительным аккордом» оперы, давая убедительное завершение психологической драме царя Бориса. Подобно «Борису», многие русские оперы в постановках Дягилева, серьезным изменениям.

Успех «Бориса» окрылил Дягилева и подготовил почву для организации ежегодных «Русских сезонов» в Париже (предполагалось, что они будут оперными). В сезон 1909 г. Дягилев намеревался показать своего рода антологию русской оперной классики: «Руслана и Людмилу» Глинки, «Юдифь» Серова, «Князя Игоря» Бородина, «Ивана Грозного» Римского-Корсакова, и снова «Бориса Годунова». Неожиданно планы изменились. Друзья и соратники Дягилева уговорили его представить французам, кроме опер, еще и новый русский балет. К названным операм присоединили четыре одноактных балета. Но Дягилеву было отказано в субсидии. Пришлось сильно сократить оперный репертуар. Целиком была поставлена только «Иван Грозный» с Шаляпиным в роли Грозного. Премьера имела успех у публики и хорошую прессу, но ей было далеко до прошлогоднего триумфа «Бориса». Каждая из остальных опер, включенных в репертуар, была представлена одним актом. Из «Русланы» исполнялась блистательная увертюра и I акт, совершенный по музыке и наиболее стройный по композиции; из «Юдифи» – II акт, самый ударный момент драмы – своеобразный поединок Юдифи и Олоферна, в партиях в которых блистали Шаляпин и Фелия Литвин; из «Князя Игоря» – II акт, венчаемый половецкими плясками.

В последующие 1910–1912 г. опера вообще исчезла из репертуара «Русских сезонов».

Хореографические постановки «русских сезонов».

В самом начале XX века, Дягилев в серьез начинает заниматься театром. Понимая, что казенная сцена нуждается в обновлении, что диктаторский механизм императорских театров тормозит развитие искусства, Дягилев при содействии князя Сергея Волконского, ставшего в это время Директором императорских театров, и своих друзей: Бенуа, Бакста, Коровина, Лансере, он пытается в 1901 году поставить в Мариинском театре балет «Сильвия» на музыку Делиба. Постановка, задуманная как реформаторский спектакль, таковой не оказалась. Не было общей идеи, да к тому же дирекция не поддержала инициативу. Неосуществленная постановка обернулась скандалом, и Дягилев был уволен без права поступления на государственную службу.

Практически в это же время на сцене Мариинского театра появляется блестящий танцовщик, выпускник Петербургского театрального училища Михаил Фокин. Его жизненный путь пересечется с Дягилевым только через 10 лет, но каждый из них придет к этой встрече готовым к поискам новых путей в искусстве балета. Фокин-танцовщик еще застал на Мариинской сцене Мариуса Петипа, создателя большого стиля русского классического балета. Его монументальные балеты-феерии сформировали национальную исполнительскую школу, главные особенности которой – виртуозная солирующая женская партия и единый мощный кордебалет. Но отчаянно сопротивляющемуся угасающему гению Петипа уже не подняться до своих же вершин – «Спящей красавицы» и «Раймонды». В 1903 году, создав на сцене императорских театров более 60 спектаклей, великий мастер покидает Мариинскую сцену с горечью и старческим брюзжанием.

Первые хореографические опыты Фокина «Сон в летнюю ночь» на музыку Мендельсона и дивертисмент «Виноградная лоза» на музыку Рубинштейна вызвали одобрение Мариуса Петипа, видевшего в нем наследника, способного вдохнуть в классический танец новую жизнь. Но Фокин видел новый путь развития балета. Он начинает с отрицания азбуки классического танца: «прямой спины» и «выворотных ног» как мешающих естественности на сцене. И только позже он признает ошибочность своих убеждений. 10 февраля 1907 года на сцене Мариинского театра Фокин показал балеты «Эвника» и «Шопениана». Они содержали все основные особенности зрелого творчества Фокина и вместе с тем начинали две разные линии фокинского репертуара.

В «Эвнике» источником пластики служило изобразительное искусство, движение являлось пластической иллюстрацией музыки. Это сразу же отметила русская критика, объявив Фокина «колористом хореографии, поэтом линий и пятен». Изящная стилизация романтического балета 1830-1840-х годов в «Шопениане» - один из источников танцевального симфонизма XX века, который с блеском развивали в России Федор Лопухов, на Западе - Джордж Баланчин.

Темы «Шопенианы» - поиск недостижимого идеала, влекущая и ускользающая красота, уход в прошлое - станут впоследствии любимыми и варьирующимися темами Фокина в «Карнавале», в «Умирающем лебеде» и в «Жизели». Эти же темы на разные голоса звучат и в искусстве Александра Блока и Анны Ахматовой, в символистских опытах молодого режиссера Мейерхольда, в живописи мирискусников, ими одержимы герои гениального драматурга Чехова.

Встреча Фокина и Бенуа была предопределена. В 1907 году они поставили на сцене Мариинского театра балет «Павильон Армиды», изысканную стилизацию Франции XVIII века. Спектакль стал переломным в жизни молодого хореографа и послужил отправной точкой возникновения «Русских сезонов». У Бенуа зарождается мысль показать русский балет за рубежом. Зная, что Дягилев после ошеломляющего парижского успеха «Бориса Годунова» в 1908 году замышляет новый оперный сезон 1909 года, Бенуа предлагает разбавить его балетными постановками. Балетмейстера-реформатора Бенуа видит в Фокине. Именно Бенуа принадлежит идея знакомства будущих великого хореографа и великого импресарио, знакомства, так существенно повлиявшего на судьбы мирового балета XX века. Знакомство состоялось осенью 1908 года.

Первый шаг в поисках новой балетной эстетики не был. Таким оригиналом явились «Половецкие пляски», танцевальные сцены в опере «Князь Игорь» Бородина. Гениальная музыка Бородина вдохновила Фокина на блистательный хореографический эквивалент. Далекая от этнографической похожести музыка Бородина, создающая образ бескрайнего степного раздолья и несущихся на бешеном скаку диких всадников, поэтически обобщенный образ половецкого стана, созданный Рерихом, рождали «веселое варварство» фокинских плясок. Фокин не совершал ни малейшего насилия над музыкой и показал свою удивительную способность через танец выразить ее образность. Бесспорный шедевр Фокина, основой которого стал классический танец, выявил как минимум две важные закономерности: театральная стилизация национальной пляски впрямую связана со структурными формами и элементами классического танца. Только танцовщикам, воспитанным на классическом экзерсисе, были доступны все нюансы характерного танца. Поэтому не случаен ошеломительный успех солиста Мариинского театра Адольфа Больма, исполнявшего партию Лучника. Концептуально «Половецкие пляски» оказались самым оригинальным и, можно сказать, программным произведением первого парижского сезона.

Успех «Русского сезона» в Париже 1909 года был поистине триумфальным. Спектакли на сцене театра Шатле не только стали событием в интеллектуальной жизни Парижа, но и оказали мощное влияние на западную культуру в самых различных ее проявлениях, не говоря уже о самом балете, дальнейшее развитие которого прямо предопределилось «Русскими сезонами» не на одно десятилетие. Французы по достоинству оценили новизну театрально-декорационной живописи и хореографии, но высочайших похвал удостоилось исполнительское мастерство Анны Павловой, Тамары Карсавиной, Людмилы Шоллар, Веры Фокиной. Зрителей потрясли сила и искусство мужского танца, возрожденного Вацлавом Нижинским, Михаилом Фокиным, Адольфом Больмом, Михаилом Мордкиным и Григорием Розаем.

Сезон 1909 года околдовал не только парижскую публику. Сам триумфатор оказался в сетях магии русского балета. Балет останется до конца дней всепоглощающей страстью Дягилева.

Принципиальными спектаклями второго сезона стали «Шехеразада» и «Жар-птица». Идея эротического балета «Шехеразада» на музыку симфонической поэмы Римского-Корсакова принадлежала Александру Бенуа, нимало не заботившемуся о несоответствии своего замысла с философским замыслом композитора. Музыка Римского-Корсакова в качестве звучащего фона уступала фону живописному. Бакст активно выступил соавтором либретто и создал, может быть, одни из лучших своих декораций и костюмов: поражали контрасты изумрудных стен и алых ковров гарема, зеленые и розовые костюмы танцовщиц, оранжевые костюмы одалисок, оттенявшие ярко-синие плащи воинов - все это буйство красок и фантазии Бакста во многом определило успех пластической драмы. Новым словом в балетной пластике была фокинская пантомима «Шехеразады», в которой натуральный жест занял главное место. Так, в сцене оргии жен шаха Шахриара с рабами и сцене расправы, Фокин использовал опыт французской борьбы, которую изучал в юности. Актеры «летели, борясь, кубарем с лестницы, падали вниз головой, висели кверху ногами», - вспоминает он в своих мемуарах. Соединение натуралистической пантомимы и высоко условного танца не придавало фокинской хореографии цельности и органичности. Но действие было настолько захватывающим, пленительная музыка и движущаяся живопись Бакста настолько овладевали эмоциями зрителей, что успех «Шехеразады» в Париже был ошеломляющим.

В сезоне 1910 года была представлена еще одна постановка Фокина, первоначально сделанная им не для сезонов. Фокин поставил «Карнавал» для благотворительного спектакля в Петербурге 20 февраля 1910 года, в пору своей совместной работы с гениальным режиссером Всеволодом Мейерхольдом в Мариинском театре. Единомышленники были так одержимы друг другом, что Мейерхольд рискнул и не без успеха выступил в пантомимической роли Пьеро. Дягилев включил в репертуар второго сезона «Карнавал» как танцевальную интермедию, изящный пустячок, удачно контрастирующий с восточной пышностью «Шехеразады» и византийской красочностью «Жар-птицы».

Грандиозный успех второго сезона еще раз подтвердил высокую репутацию Дягилевской труппы. Кумирами публики по-прежнему остались Карсавина и Нижинский. Загадочная пленительная Жар-птица Карсавиной и получеловек-полузверь, золотой раб Нижинского потрясли воображение зрителей и критики.

Третий сезон был во многом решающим для Дягилева. Союз единомышленников дал трещину уже во втором сезоне. Бенуа поссорился с Дягилевым из-за того, что на афише «Шехеразады» Дягилев не указал его соавтором сценария. Но Дягилев еще боится остаться без Бенуа, Бенуа ему еще пригодится. И он не ошибся, пригласив художника принять участие в постановке балета «Петрушка», ставшего эмблемой «Русских сезонов» вообще. «Петрушка» - самый яркий пример той синтетичности, о которой смолоду мечтали мирискусники. «Петрушка» - историческая веха для каждого из его создателей.

Вечный, вненациональный герой балаганов всех стран - Петрушка - отождествлял собой и символ русской души, и ее бессмертие. Этот трагический русский балет, собравший в единое целое все глубинные национальные истоки и в музыке, и в живописи, и в русском характере, одновременно явился грандиозным обобщением, метафорой безумного мира, жестокого и равнодушного к страданиям человеческой души, который с глумливым весельем и бесшабашностью катится в бездну.

На сцене кукольного театрика бушевали человеческие страсти, вызывавшие глубокий отклик в душах зрителей. Несмотря на быстрые сроки постановки, хореография Фокина была совершенной. Каждый персонаж имел свой особый пластический язык. «Самодовольный Арап весь развернут наружу. Несчастный забитый, запуганный Петрушка - весь съежился, ушел в себя».

Образ Петрушки - может быть, лучшее творение Вацлава Нижинского. Идеально воплощенная пластическая характеристика героя – «колени вместе, ступни внутрь, спина согнута, голова висит, руки как плети» – раскрывала все глубины его душевных переживаний. Вацлав Нижинский впервые предстал не только как гениальный танцовщик, но и как великий трагический актер XX века. В образе Петрушки было много глубоко личного, интимного для Нижинского. Судьба Петрушки - предсказание его собственной. Как мягкий, безропотный Петрушка не вынесет состязания с равнодушным миром и незаметно умрет под звуки веселящейся толпы, так быстро угаснет не умевший сопротивляться жизни гений Нижинского, чтобы потом, как и Петрушка, воскреснуть и остаться вечной легендой.

Другие балеты третьего сезона – «Нарцисс» Черепнина и «Призрак розы» на музыку Вебера – явились своеобразным орнаментом к главному событию –«Петрушке». Хотя и в них определялась новая тенденция: в обоих центральный образ воплощал танцовщик, а не танцовщица. Более того, импрессионистически размытые танцы, выражающие чувства цветка и строившиеся на подражании пластике цветущего вьющегося растения, явились сенсацией для Запада.

Третий сезон Дягилев считал для себя самым важным и критическим. После него он утвердился в жизнеспособности своего любимого детища. В 1911 году Дягилев пытается создать постоянную труппу. Он подписывает двухгодичный контракт с Фокиным-балетмейстером. Вацлав Нижинский и Адольф Больм, покинув Мариинский театр, стали солистами новой труппы, вскоре к ним присоединилась и Бронислава Нижинская. Идеальная танцовщица Фокина Тамара Карсавина, оставаясь еще солисткой императорской сцены, всей душой уже принадлежит новому балету. Огромных усилий стоило Дягилеву создать свой кордебалет, собранный из варшавских и русских танцовщиков в Париже.

Сезоны 1909-1911 годов можно назвать действительно русскими в истории дягилевской труппы, хотя название «Русский балет» антреприза Дягилева взяла себе как раз после 1911 года. Идеи и содержание первых трех сезонов - абсолютное производное от русского искусства начала века.

Но уже в 1912 году Дягилев будет постепенно освобождаться от своих русских единомышленников, принесших ему мировую славу. Харизматический лидер Дягилев не терпит противостояния. Человек для него важен как носитель творческой идеи: исчерпав идею, Дягилев перестает им интересоваться. Исчерпав идеи Фокина и Бенуа, он будет генерировать идеи европейских творцов, открывать новых хореографов и танцовщиков.

Русское наследие, с которым он, гениальный импресарио, безжалостно пытался расстаться, будет возвращаться к нему, он захочет получить признание русской публики. Но этой мечте не суждено было сбыться. Дягилевская труппа все больше и больше отрывалась от родины, чтобы спустя более полувека в легендах и воспоминаниях вернуться домой.

Заключение. Организаторский талант Дягилева.

Когда Дягилев привез свою труппу танцоров в Париж, никто не мог предсказать его успех. Впрочем, также никто не мог предугадать какие произойдут события, которые два года спустя и создадут сезоны русского балета. Создание такого вида предпринимательства во главе с легендарной личностью не случайно. Дягилев и его балетная труппа стали логическим ответом на тот рынок музыкальных искусств, который и создал отчасти сам Дягилев. В период с 1909 по 1914 года его труппа стала неотъемлемой частью императорского театра, спонсируемого крестными отцами предпринимательства. Но вместо государственного театра Дягилев предложил модель коммерческого, чье сложное финансирование отвечало законам спроса и предложения. В отличии от России, Запад приютил такую форму антрепризы и отвел ей особое место в уже существующем рынке. И уже там Дягилев нашел импресарио, которые продвигали его сезоны, готовили постановки и привили интерес общественности. Дягилевская антреприза стала самым знаменательным событием той эпохи.

Несмотря на то, что сезон 1909 года стал артистическим триумфом, он был и финансовым бедствием. Кассовые сборы, учитывая даже весомую помощь русских меценатов, не смогли покрыть разницу между доходами и расходами. В результате таких частых финансовых неудач, Дягилев задолжал Габриелю Аструку, (продюсеру, издателю, талантливому руководителю и основателю театра на Елисейских Полях), который помогал Дягилеву в организации «русских сезонов», 86 тысяч французских франков. Но чем крепче стоял Дягилев, тем больше ему оказывалась помощь. После нескольких сделок, Дягилев полностью ушел от банкротства и рассчитался с Аструком. И после того как Аструк исчерпал все возможные пути, которые могли бы помочь ему заработать на успехе Дягилева, он поставил перед собой задачу - дискредитировать Дягилева перед потенциальными спонсорами сезона 1910 года, а также постарался закрыть эксклюзивный доступ Дягилева к танцорам Императорской сцены.

Не смотря на это Дягилев организовал сезон 1910 года, прошедший в Парис Опера. Тем самым доказав иностранным импресарио свой организаторский талант. Помимо того, что Дягилев повторил успех прошлого сезона, он также показал, что успешное развитие его сезонов может идти даже без огромного количества кредиторов. Однако предсказания, что доходы этого дягилевского сезона сократятся, сбылись. Они упали более чем на сто тысяч франков. Дополнительные доходы появились благодаря сезонам, проведенным в Берлине и Брюсселе, которые проводились до заключения контракта с парижским театром. Также некоторая финансовая помощь пришла из России. Но Дягилев, предвидя финансовый крах содержания труппы на постоянной основе, переводит ее на контрактную основу, с готовым репертуаром. Затем были еще сезоны, но они были еще менее удачливыми.

Дягилев не только открыл русское искусство во Франции, он продемонстрировал его всему Западу. Именно «русские сезоны» во многом предопределили дальнейшее развитие искусства во всем мире.