Следующее после «Нетерпения» произведение Трифонова -
повесть «Другая жизнь» (1975) свидетельствовала о том, что пи
сатель вступил в новую фазу творческого развития. Поначалу мо
жет показаться, что здесь он разрабатывает ту же жизненную ма
терию, что и в «Обмене»: непонимание двух людей, мужа и жены,
их брак - стычка двух кланов, двух моделей отношения к жизни.
Ольга Васильевна из мира людей достаточно меркантильных и
прагматичных, за спиной Сергея Троицкого стоит мать, женщи
на с принципами. Но в «Другой жизни» Трифонов на первый план
выдвигает коллизию несовместимости людей, даже любящих друг
друга, пытается понять природу непонимания - ту ментальную,
ту нравственную почву, которая его рождает. И он обнаруживает,
что непонимание носит, можно сказать, онтологический харак
тер: причиной несовместимости двух людей является их разное
отношение к самому существованию, к экзистенции, разное по
нимание сущности человеческой жизни.
Ольга Васильевна по профессии химик и исследует, кстати
говоря, проблему биологической несовместимости. И как специа
лист, работающий с молекулами и клетками, она просто и внят
но объясняет суть человеческого существования: «Все начинается
и кончается химией». А Сергей по профессии историк, а, как мы
отмечали выше, историк у Трифонова это носитель особого, ду
ховно-взыскующего отношения к жизни. Вот его понимание сути
человека:
Человек есть нить, протянувшаяся сквозь время, тончайший
нерв истории, который можно отщепить и выделить, и по нему
определить многое. Человек, говорил он, никогда не примирится
со смертью, потому что в нем залож ено ощ ущ ение бесконечности
нити, часть которой он сам.
Сергей считает, что человек - существо все-таки не молеку
лярное, а духовное, что он существует не только в куцых физи
ческих пределах - между рождением и смертью, но и в бесконеч
ных исторических просторах, проникая в прошлое и будущее
мыслью, догадками, интересами, надеждами.
Сергей ставит перед собой задачу - искать «нити», связыва
ющие настоящее с прошлым. Это оказывается очень тяжелой для
души работой, потому что нити, которые тянутся из прошлого,
«чреваты, весьма чреваты». Разматывая их, он проникается почти
237 мистическим чувством беды. Может, в самом занятии «раскапы
ванием могил» есть нечто инфернальное? А может, из разворо
шенного исторического прошлого, как из старых могильников,
вырывается наружу какой-то смертный яд - яд ведения, яд бес
пощадного знания? И все же надо искать эти нити, потому что
«если можно раскапывать все более вглубь и назад, то можно по
пытаться отыскать нить, уходящую вперед».
Такова исповедуемая Сергеем Троицким философия истории
как формы преодоления забвения и смерти. Не вызывает сомне
ний человечность и нравственно взыскательный характер этой
философии. Но сам ее носитель становится жертвой среды, живу
щей по биологическим законам борьбы за существование: когда
Сергей отказывается сотрудничать с околонаучными «кликочка-
ми» и «бандочками» - например, не предоставляет альков для
очень полезного начальника и его любовницы или отказывается
отдать часть своей диссертации начальнику, ему не дают работать.
И Сергей не выдерживает: он забрасывает диссертацию, увлека
ется парапсихологией, развлекается сеансами вызывания духов, в
конце концов умирает - у него не выдерживает сердце.
Но вся повесть строится как внутренний монолог его вдовы,
Ольги Васильевны, вспоминающей прошлое. Причем эти воспо
минания героини представлены в многослойном, уникальном по
полифонической оркестровке повествовательном дискурсе. Ольга
Васильевна, вспоминая недавно умершего мужа, совершает реви
зию прошлого, оставаясь верной своей химической бестрепетно
сти, она беспощадно «копает» себя как можно глубже, и в ее
памяти оживают все бывшие голоса и позиции.
Вот, например, воспоминание Ольги Васильевны о том, как
она себя вела, когда Сергей пришел с заседания, где «гробанули»
его диссертацию:
Она пылко продолжала его учить. Кипело низкое раздражение. Он
махнул рукой и куда-то вышел. Через минуту вернулся с чемода
ном. Она не сразу поняла, что он собрался уезжать, а когда он
сказал, что на несколько дней поедет к тете Паше, что было неле
постью, никто его в Васильково не звал, жить там было негде, вся
родня тети Паши уже перебралась из клетушек и сараев в избу,
лето кончилось, она рассердилась и не могла сдержаться, и гром
ко кричала о том, что это бегство, малодушие, и что если он сейчас
уедет в деревню, она снимает с себя ответственность за его здо
ровье и вообще не даст ему денег. Орала вздорно, постыдно, как мож
но орать только в большом гневе.
В этом отрывке зона безличного повествователя включает в себя
несколько зон героев. Зона речи Сергея, который сказал, «что на
несколько дней поедет к тете Паше». Зона тогдашней речи Ольги
Васильевны: «Это бегство, малодушие… и вообще не даст ему де
238 нег». Зона сегодняшней речи Ольги Васильевны, ее самооценка:
«Она пылко продолжала его учить. <…> Орала вздорно, постыд
но». И все это вместе. Такое сложное полифоническое повествова
ние в формально монологической речи - это уникальное явле
ние в нашей литературе, это подлинное открытие Юрия Трифо
нова. Посредством такой организации речи, где само сознание
Ольги Васильевны расслаивается на множество граней и вступает
в диалоги с другими сознаниями, автор раскрывает процесс му
чительной духовной ревизии героиней самой себя.
Центральный конфликт этой повести ни в коем случае не сво
дим к обличению «мещанства». Как ни парадоксально, эта по
весть о любви - любви Ольги Васильевны к Сергею. Всю свою
жизнь она любила его, любила деспотически, отчаянно, боясь
потерять, горестно переживая его неудачи, с готовностью ради
его успеха сделать все и пожертвовать всем. Она навсегда оглушена
этой любовью, самое поразительное, что она изолирована ею даже
от Сергея. Реальный Сергей то и дело подменяется в ее восприя
тии неким объектом, нуждающимся в руководстве и опеке. «Вести
его за руку и поучать его с болью и с сокрушением сердца» - вот
ее позиция. Отсюда постоянные подмены его образа мыслей, его
взглядов своими, отсюда и «толстокожесть» Ольги Васильевны,
ее «недочувствие», неспособность принять другую жизнь как дру
гую, как не совпадающую со своей.
Рядом с Ольгой Васильевной Трифонов расставляет другие ва
рианты духовной изоляции. Прежде всего, это современные «но
вые люди» - прагматики, «железные малыши», вроде Генки Кли-
мука, четко и однозначно меряющие все и вся выгодой для себя.
Не менее агрессивный тип духовной изоляции представляет Алек
сандра Прокофьевна, мать Сергея. Вроде бы по всем статьям она,
человек кристальной честности и принципиальности, прямо про
тивоположна циничным прагматикам. Но Трифонов обнаружива
ет, что принципиальность матери, перерастающая в догматизм и
нетерпимость, ничуть не менее изоляционна, чем эгоистический
прагматизм «железных малышей», что тон «металлической комис
сарской твердости», с которым она безапелляционно навязывает
свои рацеи, столь же неприемлем для порядочного человека, как
и циничные предложения всяких ловкачей. Прямой предшествен
ницей Александры Прокофьевны была Ксения Федоровна из «Об
мена», мать Виктора Дмитриева. Но замечание относительно «не-
гнущихся мыслей» Ксении Федоровны проходило вскользь, не
это было главным в ее образе - она была фигурой страдательной.
Что же до Александры Прокофьевны, то нетерпимость и доктри
нерство являются доминантами ее характера, и они играют нема
лую роль в нагнетании напряженной психологической атмосферы
вокруг ее сына. Автор совершенно определенно указывает источ
ник этих черт личности Александры Прокофьевны: в годы граж
239 данской войны она служила машинисткой в политотделе, и уже
при первом посещении квартиры Троицких именно это «было обо
значено сразу: не чета другим матерям, не просто начинающая
старуха, а делательница истории». Сама Александра Прокофьевна
гордится своей принадлежностью к поколению старых революци
онеров, ибо это - согласно советской мифологии - и дает ей
моральное право судить и выносить приговоры по любому пово
ду. Но демонстративная приверженность Александры Прокофь
евны революционному прошлому получает в повести ирониче
ское освещение, вплоть до язвительного гротеска. Вот хотя бы
чисто внешнее описание: Александра Прокофьевна «еще недавно
наряжалась в древнейшие штаны цвета хаки, немыслимую куртку
времен военного коммунизма». Конечно, можно было бы отнести
такое описание на совесть Ольги Васильевны (она - субъект со
знания), испытывающей особые чувства к своей свекрови. Но ведь
и Сергей после очередной дискуссии с Александрой Прокофьев
ной замечает: «Зато ты, мамочка, за это время осталась совер
шенно нетронутой. Своего рода достижение». Да порой и сам без
личный повествователь не удерживается от сарказма, вот как, на
пример, он описывает жест, которым Александра Прокофьевна
завершает очередную патетическую руладу:
М ои близкие не уйдут для меня - я повторяю, для меня! -
соверш енно бесследно. Они останутся вот здесь. - Она пошлепала
ладонью по тому месту в середине груди, где ставила в минуты
сердечной слабости горчичники.
В таком контексте, где с одной стороны мать, закаменевшая в
архаике революционного догматизма, а с другой - «железные
малыши», видно, что усилия Сергея, чем бы он ни занимался
(будь то «раскапывание могил» или магические сеансы по вызы
ванию духов), всегда были нацелены на йреодоление тотальной
изолированности, на поиски проникающего понимания чужой
«другости». Подобным образом Сергей предпринимает метафизи
ческие попытки выбиться за пределы своего «я», установить кон
такт с другим, понять другого. А позиция социального и истори
ческого несогласия между людьми - это лишь одно из послед
ствий этого метафизического принципа: понимать «другость» или,
наоборот, всячески ее нивелировать и ограничивать.
Но, главное, именно Ольга Васильевна реализует духовный
проект Сергея: преодолеть замкнутость своего «я», выйти к друго
му, к пониманию другого. Этому, в сущности, и посвящена по
весть с самых первых страниц. «И опять среди ночи проснулась,
как просыпалась теперь каждую ночь, будто кто-то привычно и
злобно будил толчком: думай, думай, старайся понять!» Ольга
Васильевна просыпается так же, как просыпался Сергей. Сейчас
ее мучит та же по своей природе боль, что не отпускала его. Она так же, как и он, раскапывает могилу. Он раскапывал могилу,
связанную с историей московской охранки, она раскапывает ис
торию своих отношений с Сергеем.
Она пытается восстановить связную логику судьбы, войти в
живой, открытый контакт с прошлым, ушедшим навсегда. Она
пытается разомкнуть свою изоляцию для другой жизни, для жизни
Сергея. Она точно так же, как он, страдает от «недочувствия»
близких людей, свекрови и дочери. Она так же, как и он, одино
ка в своих попытках понимания, и через единство боли прихо
дит чувство связи. Она начинает страдать от той же боли и по той
же причине, что Сергей. «Всякое прикосновение - боль, а жизнь
состоит из прикосновений, потому что тысячи нитей, и каждая
выдирается из живого, из раны». Образ нити, который был зна
ковым у Сергея, перекочевывает уже в сознание Ольги Василь
евны.
А потом становится ясно, что она своей мукой, своим выдира
нием нитей из памяти постигала завет Сергея о бесконечности
нитей и о том, что они «чреваты». Если она раньше спорила с
идеализмом Сергея, теперь понимает иное: «Боже мой, если все
начинается и кончается химией, отчего же боль?» Ведь боль не
химия, химия и боль - вот и все, из чего состоит смерть и жизнь.
Химия это смерть, а боль - это жизнь. Вот формула трифонов
ской философии всеобщей связи в первом, сугубо психологиче
ском приближении. Как раз это ощущение боли, рождение в душе
соболезнования к боли другого человека - это и есть первый кон
такт с другим, это и есть признание другого и его «другости» как
самоценного и не допускающего грубого вмешательства и наси
лия феномена.
Неслучайно автор заканчивает повесть почти сюрреалистиче
ской картиной сна Ольги Васильевны. Через сон героиня как бы
преодолевает порог бытия/небытия и вступает в контакт с Серге
ем, которого физически уже нет, но духовно она с ним воссое
динилась в процессе мучительного постижения его «другости», по
нимающей причастности к его душевным поискам и страданиям.
Ольге Васильевне снится, что она идет с Сергеем по лесу, прохо
дит мимо забора, они видят каких-то больных людей, ищут шос
се, какая-то женщина вызывается их провести и «они оказывают
ся перед маленьким лесным болотцем». Но после сюрреали
стического сна, прерываемого звонком будильника, начинается
реальность, однако и она изображается в той же зыбкой сюрреа
листической манере, что и сон, так что читатель не сразу может
понять, где пребывает сейчас героиня - по ту или по эту сторону
реальности.
Здесь, в реальном мире Ольга Васильевна встретила другого
человека. У него есть своя семья, своя работа. Он уже немолод,
нездоров, «и она мучилась оттого, что он болеет вдали». Своей
241 заботой о нем Ольга Васильевна словно бы восполняет то сочув
ствие, которого так не хватало ей в отношениях с Сергеем. Фи
нальный аккорд повести таков:
Однажды забрались на колокольню Спасско-Лыковской церк
ви. Взбираться было тяжело, он раза два останавливался на камен
ной лестнице, отдыхал, а когда взошли на самую верхнюю пло
щадку, под колокол, сильно стучало сердце, и они оба приняли
валидол. Они увидели: Москва уходила в сумрак, светились и про
падали баш ни, исчезали огни, все там синело, сливалось как в
памяти. Если напрячь зрение, она могла разглядеть высокую плас
тину «Гидропроекта» недалеко от своего дома, а он мог отыскать
туманный колпак небоскреба на площади Восстания, рядом с
которым жил. Наверху был ветер, дунул вдруг резким порывом,
она потянулась к нему, чтоб заслонить, спасти. Он ее обнял. И она
подумала, что вины ее нет. Вины ее нет, потому что другая жизнь
была вокруг, была неисчерпаема, как этот холодный простор, как
этот город без края, меркнущий в ожидании вечера.
Сам ритм этого повествовательного периода создает ощуще
ние зыбкости, поэтического элегического состояния, а это сво
его рода ритм со-чувствия, со-болезнования, со-переживания.
Трифонов говорил о том, что в своих произведениях послед
них лет, начиная с «Обмена», он старался добиваться «особой»
объемности, густоты: «на небольшом плацдарме сказать как мож
но больше». (Имеется в виду психологическая густота, густота
информации, описаний, характеров, идей1.) И действительно, в
каждой из своих «московских (или городских) повестей» писатель
проверяет жанр, что называется, в разных «режимах». Тут и пове
ствование, организованное строгим сюжетом («Обмен»), и рет
роспективная пространственно-временная композиция («Предва
рительные итоги»), тут и исповедь («Предварительные итоги»), и
изображение мира с позиций двух людей, близких и чуждых од
новременно («Долгое прощание»), и повествование в форме не
собственно-прямой речи, где переплетаются голоса главной геро
ини и повествователя («Другая жизнь»).
В повести «Дом на набережной» (1976) Трифонов словно бы
собрал воедино многие свои находки прежних лет. Здесь господ
ствует излюбленное Трифоновым повествование - «голос авто
ра, который как бы вплетается во внутренний монолог героя»2. Но
переплетение голосов автора и героя имеет предельно широкую
амплитуду колебаний: от подчеркивания в речи повествователя
даже временной, возрастной характерности речи героя, от слия
ния голоса автора с голосом героя до полного размежевания с
1 Трифонов Ю. В кратком - бесконечное (Беседу вел А. Бочаров) / / Вопросы
литературы. — 1974. — № 8. — С. 191.
2 Там же.
242 ним и выделения голоса автора в обособленные комментарии и
характеристики героя.
Строя произведение как воспоминания главного героя, Три
фонов дал психологическую мотивировку ретроспективной про-
странственно-временной композиции. А наложение двух сюжетов,
хронологически означенных 1937 годом (апогеем Большого Тер
рора) и 1947 годом (началом нового витка погромных идеологи
ческих кампаний), позволило писателю выявить сущность того
типа личности, который персонифицирован в образе Глебова, -
типа человека «никакого», всеугодного, всепогодного, легко пе
рестраивающегося по первым же сигналам, идущим от времени.
Автор показывает, как, зрелея и матерея, этот психологический
тип постепенно вырастает в тип социальный, в фигуру «совестли
вого» прислужника любого зла в любую историческую пору.
Благодаря форме внутреннего монолога героя его духовный мир
виден изнутри. Поэтому автору удается вскрыть психологическую
механику конформности Глебова: оказывается, что сам процесс
приспособления к той или иной конъюнктуре происходит почти
иррационально, можно сказать, на физиологическом уровне. Вот
какой-то забулдыга-студент, случайно оказавшийся на вечеринке
у профессорской дочери, интересуется: «Хлопцы, я что-то не
пойму, а кто хозяйку фалует? Вот эту самую Сонечку? <…> В такие
терема мырнуть». Глебов вместе с другими «хлопцами» возмуща
ется цинизмом этих фраз, а потом чувствует, «что может полю
бить Соню», и действительно, эта «высокая, бледная девушка,
несколько худоватая», которая раньше Глебова «не волновала вов
се», «даже мешала» полезному общению с ее отцом, профессо
ром Ганчуком, «потом, наконец, стала волновать». А вот сам про
фессор Ганчук попал под колесо очередной идеологической кам
пании, и Глебов, который уже почти официально стал женихом
Сони, начинает чувствовать охлаждение к ней («Вдруг станови
лись неприятны ласки, прикосновения, даже простые слова, он
отодвигался, мрачнел - мрачность была совершенно непобеди
ма, охватывала помимо воли»). То есть даже не сознание, а вегета
тивная нервная система Глебова подстраивается под «флюиды»
той или иной кампании, и тем самым подыскивается вполне объек
тивное оправдание его предательств - по меньшей мере для себя,
для внутреннего душевного покоя, а перед другими можно оп
равдываться ссылками на волю истории, силу времени, власть
обстоятельств и т.д., и т.п.
Но голос безличного повествователя, врастающий в монолог
героя и переходящий в комментарий, докапывается до костяка
личности Глебова, и в основе его поведения обнаруживает два
движителя: зависть и страх. Авторский голос достигает памфлет
ной язвительности: «Богатырь-выжидатель, богатырь - тянуль
щик резины». Наконец, поведение Глебова ассоциируется с пре
243 дательством Иуды. (Мотив Иуды слышится в сцене сна Глебова
после того, как он предал своего учителя: «Глебову привиделся
сон: в круглой жестяной коробке из-под монпансье лежат крес
ты, ордена, медали, значки, и он их перебирает, стараясь не гре
меть, чтобы не разбудить кого-то. Этот сон с медалями в жестя
ной коробке потом повторялся в его жизни». Это тот же образ
тридцати сребреников, слегка подновленных временем.)
Однако же такие, риторические способы осуждения бесприн
ципного соглашательства уже не устраивали автора «Дома на на
бережной» вполне. Ибо в этом случае у Глебовых все равно остает
ся оправдательный аргумент: «Осуждай не осуждай, а против вре
мени не пойдешь, оно кого хочешь скрутит».
Поэтому Трифонову важно было показать это же время, но с
другого боку, другими глазами. Вот почему в повесть входит еще
один субъект сознания - лирический герой, «я». Он ровесник
Глебова, его одноклассник. Но сознание лирического героя во всем
антитетично сознанию Глебова. Причем контраст проводится пре
дельно четко и даже жестко: через сопоставление их кумиров (ба
ловня судьбы Левки Шулепы, у которого отчим большой началь
ник по линии ГПУ, и строгого автодидакта Антона Овчиннико
ва, сына погибшего пограничника), мальчишеских способов са
моутверждения, отношений к Соне и т. д. Сопоставлением воспо
минаний лирического героя и Глебова автор ставит и решает во
прос о выборе в сложнейших обстоятельствах времени. Время одно.
Но в одно и то же время живут люди с разными ценностными
ориентирами. А значит, и выбор, который они делают, и занятые
в результате выбора позиции будут разными у разных людей.
Чем же объясняются разные ориентиры и разные позиции?
Прежде чем дать позитивный ответ на этот вопрос, Юрий Три
фонов решительно оспаривает механистический детерминизм,
который напрямую выводит нравственную суть личности из клас
сового происхождения человека. Механический детерминизм опа
сен потому, что снимает личную ответственность с человека. Но
сителями идей механистического детерминизма в повести оказы
ваются… люди старой закалки, из того самого легендарного пле
мени «пламенных революционеров»: профессор Ганчук, его суп
руга Юлия Михайловна и ее сестра тетя Элли. «Боже, как вы бур
жуазны», - чуть ли не с брезгливостью порицает Юлия Михай
ловна втершегося в ее семью Глебова. Она и ее ученый супруг
вполне серьезно обсуждают социальное происхождение своих про
тивников - кто там из мелких лавочников, а кто из железнодо
рожников. Комизм ситуации состоит в том, что «буржуазный» Гле
бов вырос в полунищей семье совслужащего, а большевичка Юлия
Михайловна и ее сестра - в семье венского банкира, правда,
обанкротившегося, а дед бывшего чекиста Ганчука служил свя
щенником.
244 I Но если в «Другой жизни» революционное высокомерие «де-
лательницы истории» Александры Прокофьевны дискредитиро
валось комическими деталями и иронической интонацией, то в
«Доме на набережной» старые догматики дискредитируются пе
рипетиями самой жизни, которые воплощены в особой, попут
ной главному конфликту, сюжетной линии. Профессор Ганчук
продолжает жить в плену представлений, сложившихся в первые
годы советской власти, сам с упоением творит из прошлого геро
ические легенды, с гордостью вспоминая, как он «рубал» врагов
и «всяких ученых молодых людей в очках»: «Рука не дрожала, ког
да революция приказывала - бей!» Создавая образ его речи, Три
фонов великолепно пародирует размашистый, зубодробильный
жаргон времен гражданской войны и борьбы со всякими «уклона
ми»: «Тут мы нанесли удар беспаловщине… Это был рецидив,
пришлось крепко ударить… Мы дали им бой…»; «Недопеченный
гимназистик со скрытой то ли кадетской, то ли нововременской
психологией обвиняет меня в недооценке роли классовой борь
бы… Да пусть молится богу, что не попался мне в руки в двадца
том году, я бы его разменял как контрика!» Этой мифологии Ган-
чуки обучают молодое поколение, передают ему в наследство вуль-
гарно-социологические формулировки, которыми, как дубинка
ми, орудовали в прошлом. А теперь, в сороковые годы, при новой
политической конъюнктуре, новые догматики, только уже осво
бодившиеся от всяких романтических идеалов, всякие там Дород-
новы и Ширейки, цинично используют все эти мифологические
раритеты и вульгарно-социологические ярлыки как средство со
крушения самого профессора. Принципиальной разницы между
Ганчуком и теми, кто сейчас на него «катит бочку», нет: «Они
просто временно поменялись местами. Оба размахивают шашками.
Только один уже слегка притомился, а другому недавно дали шаш
ку в руку», - резюмирует Глебов, ему с очень близкого расстоя
ния это хорошо видно.
Трагифарсовый сюжет, в котором маститые идеологи механи
стического детерминизма становятся жертвами вульгарно-социо-
логических схем, которые они сами насаждали, вписывается в
упорный спор, который негласно идет между Глебовым и его оп
понентами - о способности или неспособности человека проти
востоять историческим обстоятельствам. Уже после первой встре
чи со свидетелем его предательств Глебов выдвигает свой самый
главный защитительный аргумент: «Не Глебов виноват и не люди,
а времена. Вот пусть с временами и не здоровается». Всем развити
ем сюжета и судьбами всех своих героев Трифонов опровергает
этот аргумент: в любые времена ответственность остается за чело
веком!
Как же формируется в человеке несокрушимое нравственное
ядро? И почему оно в одних людях образуется, а в других - нет?
245 Ответ на этот вопрос вытекает из со-противопоставления вос
поминаний Глебова и лирического героя. И такой композиционный
ход обретает особую содержательность.
Глебов не хочет вспоминать: «…он старался не помнить. То,
что не помнилось, переставало существовать. Этого не было ни
когда». Кстати, и Левка Шулепа, превратившийся в пьянчужку,
тоже «не захотел узнавать». Да и старый одинокий Ганчук «не
хотел вспоминать. Ему было неинтересно… Он с удовольствием
разговаривал о какой-нибудь многосерийной муре, передававшейся
по телевизору».
А вот лирический герой дорожит памятью: «Я помню всю эту
чепуху детства, потери, находки…» - так начинается первая ли
рическая «интродукция»; «Я помню, как он меня мучил и как я,
однако, любил его…» - начало второй «интродукции»; «И еще
помню, как уезжали из того дома на набережной…» - начало
третьей «интродукции».
Глебов, совершая очередное предательство, спешит расстаться
с временем, порвать связи, забыть уроки. Поэтому в его воспоми
наниях жизнь предстает калейдоскопически рваной: из тридцать
седьмого года он перескакивает в сорок седьмой, потом оказыва
ется сразу в семьдесят втором году. А лирический герой трепетно
сохраняет память прошлого, он растягивает историю детства, по
следовательно доводит ее до конца октября сорок первого года
(в густой координатной сетке дат и отсчетов, существующей в
повести, этот отсчет тоже существен - люди, оставшиеся в Моск
ве после 16 октября, символизировали стойкость и веру). И тогда,
при последней встрече, Антон Овчинников скажет, что записы
вает в дневник все подробности текущей жизни, запишет и эту
встречу в булочной: «Потому что все важно для истории».
То, что начал делать Антон, впоследствии погибший на фрон
те, реализует лирический герой. В авторском замысле ему отводи
лась ключевая роль, об этом свидетельствует собственное призна
ние Трифонова: «Лирический герой необходим, и он несет в себе
содержания не меньше - а м[ожет] б[ыть], и больше! - всей
остальной части книги»1. Какую же миссию выполняет лириче
ский герой в «Доме на набережной»? Он - хранитель историче
ской памяти. Это тот же историк, что и Гриша Ребров из «Долгого
прощания» или Сергей Троицкий из «Другой жизни». Но в отли
чие от них, он извлекает исторический опыт из биографического
времени своего поколения. И он выполняет миссию историка не
по профессиональному призванию, а по нравственному долгу: он
восстанавливает память, вооружается ею сам и вооружает чита
телей. Он не возвращает прошлое (о чем мечтает бывший баловень
1 Письмо Ю.В.Трифонова Н.Л.Лейдерману от 29 августа 1978 г. //Л и т. газе
та. - 1991. - 27 марта. - С. 13.
246 судьбы, а ныне кладбищенский привратник Шулепа), он предуп
реждает и учит прошлым. Такова главная функция лирического
героя в «Доме на набережной».
Антитеза беспамятности и памятливости имеет принципиаль
ное значение в концепции повести «Дом на набережной». В этой
антитезе звучит не только нравственный приговор предательству,
обрекаемому на разрыв с историей. В ней, этой антитезе, слышит
ся и тревожное предупреждение об опасности беспамятности, для
которой уроки истории не пошли впрок. Наконец, в этой антите
зе есть указание на ту силу, которая может загородить дорогу злу
и обнажить истинное лицо «беспамятливых» и оттого свободных
от укоров совести, постоянно держащих нос по ветру Глебовых.
Эта сила - память людей, это умение извлекать уроки из исто
рии, бережно хранить и тщательно изучать обретенный истори
ческий опыт. Она и есть, по Трифонову, сердцевина нравствен
ных устоев человека, руководящих им в его сопротивлении обстоя
тельствам, в преодолении зла.
Мысль о нравственной роли исторической памяти уже звучала
в «Другой жизни», в речах Сергея. Но в «Доме на набережной» она
воплотилась в художественной структуре, конкретизировалась в
поступках героев, прошла испытание логикой художественного
мира произведения.
«Дом на набережной» - это, несомненно, наиболее «густая»
повесть Юрия Трифонова. Но, как мы видим, жанровая структура
ее выстроена из присущих повести способов субъектной и про
странственно-временной организации повествования и изображе
ния. Однако если в повестях прежних лет эти способы работали
«поодиночке», то в «Доме на набережной» они участвуют все вме
сте, координируясь между собой. И все же, видимо, Юрий Три
фонов был озабочен необходимостью подчеркнуть внутреннюю
соотнесенность всех голосов, всех пространственно-временных
пластов в произведении. Иными причинами не объяснить нали
чие в структуре «Дома на набережной» дополнительных «скреп».
Во-первых, Трифонов использовал присущий чеховскому рас
сказу способ «блочного» построения’. Если мы сравним, например,
историю первого, довоенного еще предательства Глебова с исто
рией его предательства в послевоенное время, то обнаружим под
черкнутую однотипность ситуаций, расстановки характеров, ло
гики движения сюжета. «Блочными» окажутся в отношении к вос
поминаниям Глебова воспоминания лирического героя, они бу
дут им последовательно противоположны.
Во-вторых, автор счел нужным ввести в структуру «Дома на
набережной» такие испытанные организующие элементы, как
1 См.: Фортунатов Н. М. Архитектоника чеховской новеллы. - Горький, 1975. -
С. 67-109.
247 пролог и эпилог. В прологе, точно в увертюре, задаются основные
мотивы, более того - здесь на нарочито сниженном, бытовом
материале (дочь Глебова Маргоша вздумала выскочить замуж) в
редуцированном виде «проигрывается» коллизия выбора и завер
шается она типичным для Глебова решением: «Пусть все идет своим
ходом». А в эпилоге сгущенно, итогово противопоставляется по
зиция исторической памятливости и ответственности лирическо
го героя позиции исторической всеядности, легкого флирта с
Временем. (Не случайно рядом с Глебовым в эпилоге оказывается
Алина Федоровна, мать Шулепы, куртизанка при истории, ме
нявшая мужей в зависимости от веяний времени.)
Наконец, в «Доме на набережной» есть постоянные лейтмоти
вы, повторяющиеся образы, также придающие дополнительную
крепость целому. Это прежде всего сопровождающий Глебова «мо
тив мебели»: антикварный стол с медальонами, за которым гоня
ется Глебов; огромный красного дерева буфет в доме Шулепы,
запомнившийся ему; диванчик с твердой гнутой спинкой в каби
нете Ганчука и пресловутые белые бюстики на шкафу под очень
высокими потолками - «не то, что строят теперь, наверное, три
с половиной, не меньше». Повторяющимися деталями стали в
повести кожаные штаны Шулепы и его же кожаная американская
куртка, предмет завистливых вожделений Глебова.
Благодаря такому построению Трифонов смог создать в «Доме
на набережной» более емкий и сложный, чем в прежних своих
повестях, художественный мир, при этом ему удалось сохранить
присущую жанру повести сосредоточенность на анализе важней
шей (по его мысли) философской, нравственной, психологиче
ской проблемы - проблемы «Человек и История». Но в то же
время буквально физически чувствуется, как повесть распирается
романной интенцией - ощущением «всеобщей связи явлений»,
стремлением находить эти связи, «сопрягать» их в художествен
ном целом.
В художественном мире Юрия Трифонова (1925 – 1981) особое место всегда занимали образы детства – времени становления личности. Начиная с самых первых рассказов детство и юношество было теми критериями, по которым писатель словно проверял реальность на гуманность и справедливость, а вернее – на негуманность и несправедливость. Знаменитые слова Достоевского о «слезинке ребенка» можно поставить эпиграфом ко всему творчеству Трифонова: «алая, сочащаяся плоть детства» - так говорится в повести «Дом на набережной». Ранимая, добавим мы. На вопрос анкеты «Комсомольская правда» 1975 года о том, какая потеря в шестнадцать лет самая страшная, Трифонов ответил: «Потеря родителей».
Из повести в повесть, из романа в роман переходит этот шок, эта травма, этот болевой порог его юных героев – потеря родителей, разделившая их жизнь на неравноценные части: изолированно-благополучное детство и погружение в общие страдания «взрослой жизни».
Печататься он начал рано, рано стал профессиональным писателем; но по-настоящему читатель открыл Трифонова с начала 70-х годов. Открыл и принял, потому что узнал себя – и был задет за живое. Трифонов создал в прозе свой мир, который настолько близок был миру города, в котором мы живем, что порой читатели и критики забывали о том, что это литература, а не реальная действительность, и относились к его героям как к своим непосредственным современникам.
Прозу Трифонова отличает внутреннее единство. Тема с вариациями. Например, тема обмена проходит через все вещи Трифонова, вплоть до «Старика». В романе «Время и место» законспектирована вся проза Трифонова - от «Студентов» до «Обмена», «Долгого прощания», «Предварительных итогов»; там можно найти все трифоновские мотивы. «Повторность тем – развитие задачи, рост ее», - замечала Марина Цветаева. Та к у Трифонова – тема все углублялась, шла кругами, возвращалась, но уже на другом уровне. «Меня интересуют не горизонтали прозы, а ее вертикали», - замечал Трифонов в одном из последних рассказов.
К какому бы материалу он ни обращался, будь то современность, время гражданской войны, 30-е годы двадцатого века или 70-е девятнадцатого, перед ним стояла, прежде всего, проблема взаимоотношений личности и общества, а значит – их взаимной ответственности. Трифонов был моралистом – но не в примитивном смысле этого слова; не ханжой или догматиком, нет, - он полагал, что человек несет ответственность за свои поступки, из которых складывается история народа, страны; а общество, коллектив не может, не имеет права пренебрегать судьбой отдельного человека. Трифонов воспринимал современную действительность как эпоху и настойчиво искал причины изменения общественного сознания, протягивая нить все дальше и дальше – в глубь времени. Трифонову было свойственно историческое мышление; каждое конкретное социальное явление он подвергал анализу, относясь к действительности, как свидетель и историк нашего времени и человек, кровно вросший в русскую историю, не отделимый от нее. В то время как «деревенская» проза искала свои корни и истоки, Трифонов тоже искал свою «почву». «Моя почва – это все, чем Россия перестрадала!» – под этими словами своего героя мог подписаться и сам Трифонов. Действительно, это была его почва, в судьбе и страданиях страны складывалась его судьба. Более того: эта почва стала питать корневую систему его книг. Поиски исторической памяти объединяют Трифонова со многими современными русскими писателями. При этом его память была и его «домашней», семейною памятью – чисто московская черта, - не отделимой от памяти страны.
На Юрия Трифонова, как и на других писателей, как и на весь литературный процесс в целом, конечно же, повлияло время. Но он в своем творчестве не просто честно и правдиво отражал те или иные факты нашего времени, нашей действительности, а стремился докопаться до причины этих фактов.
Проблема терпимости и нетерпимости пронизывает собой, пожалуй, почти всю «позднюю» прозу Трифонова. Проблема суда и осуждения, более того – нравственного террора ставится и в «Студентах», и в «Обмене», и в «Доме на набережной», и в романе «Старик».
Повесть Трифонова «Дом на набережной», опубликованная журналом «Дружба народов» (1976, №1), - пожалуй, самая социальная его вещь. В этой повести, в ее остром содержании, было больше «романного», чем во многих разбухших многостраничных произведениях, горделиво обозначенных их авторами как «романы».
Романным в новой повести Трифонова было, прежде всего, социально - художественное освоение и осмысление прошлого и настоящего как взаимосвязанного процесса. В интервью, последовавшем после публикации «Дома на набережной», сам писатель так разъяснил свою творческую задачу: «Увидеть, изобразить бег времени, понять, что оно делает с людьми, как все вокруг меняет…Время - таинственный феномен, понять и вообразить его так же трудно, как вообразить бесконечность…Но ведь время – это то, в чем мы купаемся ежедневно, ежеминутно…Я хочу, чтобы читатель понял: эта таинственная «времен связующая нить» через нас с вами проходит, что это и есть нерв истории». В беседе с Р. Шредером Трифонов подчеркивал: «Я знаю, история присутствует в каждом сегодняшнем дне, в каждой человеческой судьбе. Она залегает широкими, невидимыми, а иногда довольно отчетливо видимыми пластами во всем том, что формирует современность…Прошлое присутствует как в настоящем, так и в будущем».
Время в «Доме на набережной» определяет и направляет развитие сюжета и развитие характеров, временем проявляются люди; время – главный режиссер событий. Пролог повести носит откровенно символический характер и сразу же определяет дистанцию: «…меняются брега, отступают горы, редеют и облетают леса, темнеет небо, надвигается холод, надо спешить, спешить – и нет сил оглянуться назад, на то, что остановилось и замерло, как облако на краю небосклона». Это – время эпическое, беспристрастное к тому, выплывут ли «загребающие руками» в его равнодушном потоке.
Главное время повести – это социальное время, от которого герои повести чувствуют свою зависимость. Это время, которое, беря человека в подчинение, как бы освобождает личность от ответственности, время, на которое удобно все свалить. «Не Глебов виноват, и не люди, - идет жестокий внутренний монолог Глебова, главного героя повести, - а времена. Вот пусть с временами и не здоровается». Это социальное время способно круто переменить судьбу человека, возвысить его или уронить туда, где теперь, через тридцать пять лет после «царствования» в школе, сидит на корточках спившийся в прямом и переносном смысле слова опустившийся на дно человек. Трифонов рассматривает время с конца 30 -х годов по начало 50-х не только как определенную эпоху, но и как питательную почву, сформировавшую такой феномен
100 р бонус за первый заказ
Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line
Узнать цену
В художественном мире Юрия Трифонова (1925 – 1981) особое место всегда занимали образы детства – времени становления личности. Начиная с самых первых рассказов детство и юношество было теми критериями, по которым писатель словно проверял реальность на гуманность и справедливость, а вернее – на негуманность и несправедливость.
Проблема терпимости и нетерпимости пронизывает собой, пожалуй, почти всю «позднюю» прозу Трифонова. Проблема суда и осуждения, более того – нравственного террора ставится и в «Доме на набережной», и в романе «Старик».
Повесть Трифонова «Дом на набережной», опубликованная журналом «Дружба народов» (1976, №1), - пожалуй, самая социальная его вещь. В этой повести, в ее остром содержании, было больше «романного», чем во многих разбухших многостраничных произведениях, горделиво обозначенных их авторами как «романы».
Романным в новой повести Трифонова было, прежде всего, социально - художественное освоение и осмысление прошлого и настоящего как взаимосвязанного процесса. Время в «Доме на набережной» определяет и направляет развитие сюжета и развитие характеров, временем проявляются люди. Пролог повести носит откровенно символический характер и сразу же определяет дистанцию: «…меняются брега, отступают горы, редеют и облетают леса, темнеет небо, надвигается холод, надо спешить, спешить – и нет сил оглянуться назад, на то, что остановилось и замерло, как облако на краю небосклона». Это – время эпическое, беспристрастное к тому, выплывут ли «загребающие руками» в его равнодушном потоке.
Главное время повести – это социальное время, от которого герои повести чувствуют свою зависимость. Это время, которое, беря человека в подчинение, как бы освобождает личность от ответственности, время, на которое удобно все свалить. «Не Глебов виноват, и не люди, - идет жестокий внутренний монолог Глебова, главного героя повести, - а времена. Вот пусть с временами и не здоровается». Это социальное время способно круто переменить судьбу человека, возвысить его или уронить туда, где теперь, через тридцать пять лет после «царствования» в школе, сидит на корточках спившийся в прямом и переносном смысле слова опустившийся на дно человек. Трифонов рассматривает время с конца 30 -х годов по начало 50-х не только как определенную эпоху, но и как питательную почву, сформировавшую такой феномен уже нашего времени, как Вадим Глебов. Человек, по его мнению, является объектом и – одновременно – субъектом эпохи, то есть формирует ее.
Из горящего лета 1972 года Трифонов возвращает Глебова в те времена, с которыми еще «здоровался» Шулепников.
Трифонов движет повествование от настоящего к прошлому, и из современного Глебова восстанавливает Глебова двадцатипятилетней давности; но сквозь один слой намеренно просвечивает другой. Портрет Глебова намеренно двоится автором: «Почти четверть века назад, когда Вадим Александрович Глебов еще не был лысоватым, полным, с грудями, как у женщины, с толстыми ляжками, с большим животом и опавшими плечами…когда его еще не мучили изжога по утрам, головокружения, чувство разбитости во всем теле, когда его печень работала нормально и он мог есть жирную пищу, не очень свежее мясо, пить сколько угодно вина и водки, не боясь последствий… когда он был скор на ногу, костляв, с длинными волосами, в круглых очках, обликом напоминал разночинца-семидесятника …в те времена… был он сам непохожий на себя и невзрачный, как гусеница».
От результата Трифонов возвращается к причине, к корням, к истокам «глебовщины». Он возвращает героя к тому, что он, Глебов, больше всего ненавидит в своей жизни и о чем не желает теперь вспоминать, - к детству и юности. А взгляд «отсюда», из 70-х годов, позволяет дистанционно рассмотреть не случайные, а закономерные черты, позволяет автору сосредоточить свое внимание на образе времени 30 – 40-х годов.
Трифонов ограничивает художественное пространство. В основном действие происходит на небольшом пятачке между высоким серым домом на Берсеневской набережной, угрюмым, мрачным зданием, похожим на модернизированный бастион, построенным в конце 20-х годов для ответственных работников (там живет с отчимом Шулепников, там находится квартира профессора Ганчука), - и невзрачным двухэтажным домишком в Дерюгинском подворье, где обитает глебовское семейство.
Два дома и площадка между ними образуют целый мир со своими героями, страстями, отношениями, контрастным социальным бытом. Большой серый дом, затемняющий переулок многоэтажен. Жизнь в нем тоже как бы расслаивается, следуя поэтажной иерархии. Современный быт – с семейными ссорами и неурядицами, беременностями, шарфами, комиссионками и гастрономами не только высвечивает прошлое, но и обогащает его, дает ощущение реального потока жизни. Исторические, «бытейные» проблемы невозможны в безвоздушном пространстве; а быт и есть тот воздух, в котором живет память, живет история; быт современной жизни – не только плацдарм для воспоминаний.
Дом на набережной – внешне недвижим, но не стабилен. Все в нем находится в состоянии напряженного внутреннего движения, борьбы. «Все рассыпались из того дома, кто куда», - говорит Шулепников Глебову, встретившись с ним уже после войны. Некоторых выселяют из дома, как лирического героя повести: сцена отъезда – одна из ключевых в повести: это и смена социального статуса, и прощание с детством, взросление; перелом, переход в другой мир – герой уже не в доме, но еще и не на новом месте, под дождем, в грузовике.
Большой дом и маленький определяют границы социальных претензий и миграций Глебова. Его с детства обуревает жажда достичь другого положения – не гостя. А хозяина в большом доме. С домом на набережной и с Дерюгинским подворьем связаны те воспоминания, через которые проходят юные герои повести. Испытания как бы предвещают то серьезное, что придется детям испытать потом: разлуку с родителями, тяжелые условия военного быта, гибель на фронте.
Крушение чужой жизни приносит Глебову злобную радость: Хотя сам он пока ничего еще не достиг, но другие уже лишились дома. Значит, не все так уж намертво закреплено в этой жизни, и у Глебова есть надежда! Именно дом определяет для Глебова ценности человеческой жизни. И путь, который проходит Глебов в повести, - это путь к дому, к жизненной территории, которую он жаждет захватить, к более высокому социальному статусу, который он хочет обрести. Недоступность большого дома он чувствует крайне болезненно: «Глебов не очень-то охотно ходил в гости к ребятам, жившим в большом доме, не то что неохотно, шел-то с охотой, но и с опаской, потому что лифтеры в подъездах всегда смотрели с опаской и спрашивали: «Ты к кому?» Глебов чувствовал себя злоумышленником, пойманным с поличным. И никогда почти нельзя было знать, что ответят в квартире…»
Возвращаясь к себе, в Дерюгинское подворье, Глебов, «возбужденный, описывал, какая люстра в столовой шулепниковской квартиры, и какой коридор, по которому можно ездить на велосипеде».
Отец Глебова, человек тертый и опытный, - убежденный конформист. Главное жизненное правило, которому он учит Глебова, - осторожность – тоже носит характер «пространственного самоограничения: «Дети мои, следуйте трамвайному правилу – не высовывайтесь!» Герметическая мудрость отца рождена «давнишним и неизжитым страхом» перед жизнью.
Конфликт в «Доме на набережной» между «порядочными» Ганчуками, ко всему относящимися с «оттенком тайного превосходства», и Друзяевым – Ширейко, к которым внутренне примыкает Глебов, меняющий Ганчука на Друзяева. Глебов ничего не хочет решать; за него все решает вроде бы судьба: накануне выступления, которого так требует от Глебова Друзяев, умирает бабушка Нила - незаметная, тихонькая старушка с пучком желтых волос на затылке. И все решается само собой: Глебову никуда не надо идти.
Дом на набережной исчезает из жизни Глебова, дом, казавшийся столь прочным, на самом деле оказался хрупким, ни от чего не защищенным, он стоит на набережной, на самом краю суши, у воды; и это не просто случайное местоположение, а намеренно выбранный писателем символ. Дом уходит под воду времени, со своими героями, страстями, конфликтами: «волны сомкнулись над ним» - эти слова, адресованные автором Левке Шулепникову, можно отнести и ко всему дому. Один за другим исчезают из жизни его обитатели: Антон и Химиус погибли на войне; старший Шулепников был найден мертвым при невыясненных обстоятельствах; Юлия Михайловна умерла, Соня сначала попала в дом для душевнобольных и тоже скончалась… «Дом рухнул».
С исчезновением дома намеренно забывает все и Глебов, не только уцелевший при этом потопе, но и достигший новых престижных вершин именно потому, что он «старался не помнить. То, что не помнилось, переставало существовать». Он жил тогда «жизнью, которой не было», - подчеркивает Трифонов.
Повесть «Дом на набережной» стала для писателя поворотной во многих отношениях. Трифонов резко переакцентирует прежние мотивы, находит новый, не исследованный ранее в литературе тип, обобщающий социальное явление «глебовщины», анализирует социальные изменения через отдельно взятую человеческую личность. Идея обрела, наконец, художественное воплощение.
Есть, есть свой символизм в датах грустно короткой жизни советского классика Юрия Трифонова (19251981). Земное бытие писателя полностью уместилось в годы бестрепетного существования советского режима.
Это обстоятельство, а также прижизненная слава сыграли с ним на какое-то время злую шутку. На исходе 80-х его проза, прочно связанная с реалиями «совка», ушла в глубокую тень. Никто не хотел обратно в «совок», да и вспоминать о «совке» мало кто жаждал. Но вот маятник истории мерно пошел назад. Вроде бы (но только вроде!) возрождаются формы общественного бытия и сознания советских времен. Одна партия, одна правда (пока не газета), попытки родить через «не могу» общую для всего общества идеологическую платформу
Даже бомонд начал коллекционировать творенья «социалистического реализма», впрочем, и в этом подражая естественно раскрепощенному Западу
Читательские симпатии, кажется, обратились к полузабытой, было, советской литературной классике.
Вот и я, следуя в общем потоке, взялся перечитать этим летом «Дом на набережной» Юрия Трифонова.
И, честно скажу, не пожалел. Хотя вся так называемая «городская проза» 70-х осталась в памяти какими-то безликими серыми кварталами брежневок и хрущоб.
Итак, перечитывание Трифонова захватило! Давно замечено, что все творчество этого писателя один непрекращающийся монолог, поневоле разбиваемый плотинами и дамбами условных литературных форм. Кажется, что традиционная «чеховская» повествовательность, в которой он вроде бы так свободно себя ощущает, становится не совсем адекватной, тесноватой тем смыслам, тому мироощущению, которые писатель открывает, порой сдерживаемый правилами литературной игры своего времени. (Заодно понимаешь, почему за традиционными «Дублинцами» у Джойса закономерно возник «Улисс». Сознание автора отказалось играть с реалом в приглаженную «объективность» и стало лепить мир из какофонии его сигналов, подчеркивая именно эту какофонию, этот хаос как единственно доступную индивидуальному сознанию черту бытия).
Трифонов остановился у этой границы, предпочтя (совершенно в духе советской тогдашней еще «литературоцентричной» жизни) верность литературной традиции, но верность, как мне порой кажется, несколько вынужденную.
Да, глубина трифоновской прозы не стандартная 70-х советских, она не исчерпывается бесстильным, машинальным и суетливо-скудноватым позднесовковым бытом. На уровне социально-историческом писатель пытается восстановить связь времен, связь поколений, которая несколько раз искусственно разрубалась сверху. А на уровне художественном писатель несколько противоречиво (на мое ощущение) стремится выпутаться из заглянцеванного «большого стиля» советской литературы. Впрочем, в этом последнем он движется, я сказал, не вперед, к современным формам, а восстанавливает (в «Доме на набережной» уж точно) кальки отечественной классики с немалым для произведения художественным ущербом (опять же на мой вкус, конечно).
Герои и основной нравственный конфликт «Дома
» имеют нечто общее с героями и конфликтом «Преступления и наказания». Но вот что любопытно: у Достоевского все проблемы вознесены на вселенский уровень, хотя персонажи его романа совершенно частные люди, маргиналы тогдашнего общества.
Персонажи трифоновского «Дома
» и живут в гораздо более «героическую эпоху» (3050-е гг. 20 в.), и являются отнюдь не последними людьми в этой жизни. Однако насколько мельче их души, их конфликты и нравственные компромиссы, насколько мелочны их проблемы!
Это колоссальное укрупнение эпохи и одновременно измельчание человека (вкупе с девальвацией человеческой личности и самой жизни) констатируется Трифоновым открытым текстом: «
мучившее Достоевского все дозволено, если ничего нет, кроме комнаты с пауками, существует доныне в ничтожном житейском оформлении».
Эх, «вечные» эти вечные «достоевские вопросики»! Помнится, как уже тогда неловко и даже противно было читать все эти Достоевским простеганные интеллигентские никчемушные рассуждения о нравственности, совести, «слезе младенца» (а теперь еще все чаще о боге). Кроме самодовольного, ни к чему реальному в жизни не обязывающего пустозвонства и ритуальных приседаний перед почившей литературной традицией в этом, мне кажется, нет ничего.
Мы, «восьмидерасты», «циники», но циники, только потому, что недоверчивые и непафосные. Мы твердо усвоили: пафос это тот словесный туман, из которого на сцену кровавые черти являются.
Мы имеем счастие наблюдать это все. Не оправдавший себя исторически пафос становится пафосом ложным, лживым и ядовитым. И только время покажет, насколько также «смертоубийственным».
В «Доме на набережной» чеховская и достоевская традиции сложным образом переплетаются. Переплетаются достаточно противоречиво.
Да ведь противоречие живет между самими этими традициями. Чехов, как известно, по прочтении Достоевского заметил: «Хорошо, но нескромно». Очевидно, он посчитал масштаб самовыражения достоевских героев преувеличенным. И впрямь: герои Достоевского сталкиваются друг с другом, как в пустом пространстве чугунные шары. Все то, что суть пейзаж, интерьер, житейские обстоятельства (еще не принявшие роковую устойчиво невротическую форму), все то, с чем в реале любой соотносит себя и оценивает, все это «выкачано» из художественного пространства достоевских текстов. Поэтому и сталкиваются герои с таким треском и грохотом, и так, вообще говоря, произвольно. Между ними сняты естественные барьеры реальной жизни.
У Чехова все с точностью до наоборот: его персонажи вянут, вязнут и тонут в потоке жизни, в потоке властном и равнодушном одновременно.
Трифонов скрещивает обе традиции, и в результате читатель получает несколько странный текст, где неопровержимая «правда жизни» и литературная условность (порою демонстративная, ироническая, ерническая) сосуществуют с разной степенью художественной оправданности.
Причину этого рискованного гибрида выражает один из героев Трифонова профессор Ганчук (впрочем, страдающий «вульгарным социологизмом»): «Там (в мире героев Достоевского, В.Б.) все гораздо ясней и проще, ибо был открытый социальный конфликт. А нынче человек не понимает до конца, что он творит
Поэтому спор с самим собой
Конфликт уходит в глубь человека вот что происходит».
Молодые тогда, в 70-е гг., В. Маканин, Р. Киреев ухватились за эту мысль, во всяком случае, кажется, разделили ее сполна. Но ничего внутри своих кисловатых «антигероев», кроме «комнаты с пауками» (да и то типовой, бетонно-блочной, уныленькой), не обнаружили.
В пристальном интересе Ю. Трифонова не только к позднесоветскому «сегодня», но и к революционному «вчера», есть настойчивость ловца, ухватившего существенную добычу.
Результат улова в том числе, и в «Доме на набережной». Трифонов выявляет два типа взаимодействия человека и общества: «достоевское» социальное гуляй-поле, в котором человек, если и не является, то хотя бы ощущает себя демиургом своей судьбы, и «чеховская» «река жизни», в которой человек плывет практически поневоле и всегда морально или физически тонет. Оба типа героев и их взаимоотношения с обществом (и судьбой) сосуществуют одновременно, однако социальное «сейчас» делает господствующим одно из них.
Причем, мудрец Трифонов не дает приоритета ни одной из них. Ганчук с его революционной безбашенностью и широтой социальной наивности («Через пять лет все советские люди будут иметь дачи», это им сказано около 1948 года!) так же беспощаден к своим противникам, как и представитель второй модели Вадька Батон (его девизы: «Будь, что будет» и «Что же мы можем, несчастные лилипуты?..»)
Периодически «река жизни» застывает в некую социальную систему со своей жесткой иерархией. Символом ее и становится дом образцового быта (для элиты) Дом на набережной.
Впрочем, судьбы его обитателей свидетельствуют, что река жизни весьма чувствительно фонтанирует и уж в том, раннесоветском варианте 30-х гг., вовсе не склонна была к внешней кристаллизации.
Жуткая текучесть (в ссылку и смерть) жителей Дома на набережной приучает свидетеля этого к социальному приспособленчеству и фатализму. Отсюда рукой подать до «циничного» постмодернистского «всезнайства», когда любому социальному мифу заранее отказывается в тотальном его значении и абсолютной «истинности».
Но Трифонов тонко раскрывает СПЕЦИФИКУ советской системы. Она удивительным образом соединяет в себе надчеловеческую (античеловеческую, по сути) силу обстоятельств и кальки социального поведения, характерные для «достоевской фазы». О нет: Вадька Батон так просто не отсидится на своем диванчике, как могли это себе позволить «хмурые люди» Чехова. Прямая наследница пафоса революционной бескомпромиссности, Советская система УЛЬТИМАТИВНО ТРЕБУЕТ активной поддержки любых своих действий. Она не только подавляет человека, но и заставляет его приветствовать это свое подавление, вовлекая в игру на принципах круговой поруки и общей вины (и значит, упразднения индивидуальной ответственности), обращая жизнь в некий симулякр, отнюдь, впрочем, не умозрительный.
Правда, верный гуманистическим традициям русской словесности. Трифонов как-то не очень убедительно переходит в регистр личного нравственного выбора.
Н-да, вечный жалкий лепет бесконечно стойкой, морально двужильной Сонечки де Мармаладофф
К несчастью для себя, Трифонов слишком социально живописен, слишком социально пластичен, чтобы такой переход из очевидно общественного в зыбко личное мог убедить читателя.
БЕЗНАДЕЖНОСТЬ, вот то чувство, которое читатель выносит из повести Трифонова. В том числе и безнадежность попытки замечательного писателя художнически на все сто убедительно «сохраниться» в рамках отечественной литературной традиции (вернее. ее «генеральной линии»).
Конечно, в «темном царстве» «Дома на набережной» полно «лучей света». Это по устойчивой расейской традиции и женские образы, и юный гений Антон Овчинников. Однако они существуют как бы вне поля жизненной, социальной игры.
Вообще, я заметил, что при чтении советских классиков возникает ощущение, будто в ведерко с ключевой водой опустили вдруг швабру с грязной тряпкой. Эта швабра, делающая воду помойной, совсем не непременно результат давления бдительной советской цензуры. Часто это результат замутненности авторского сознания иллюзией исторической перспективы родного отечества и всего прогрессивного человечества.
В этом смысле проза Трифонова уже социально вполне трезва.
Но честно повторю: и вполне насчет этих самых перспектив, увы, безнадежна, кажется, сам автор побаивается своих прозрений.
«Дом на набережной» - одно из самых острых и злободневных произведений XX века. В повести дан глубочайший анализ природы страха, деградации людей под гнетом тоталитарной системы. Неподдельный интерес к человеку, стремление показать его в самые драматические события его жизни и поворотные моменты истории ставят повесть Юрия Трифонова в ряд лучших произведений мировой литературы.
В 1976 в журнале «Дружба народов»была опубликована повесть Трифонова «Дом на набережной », одно из самых заметных острых произведений 1970-х гг. В повести был дан глубочайший психологический анализ природы страха, природы деградации людей под гнетом тоталитарной системы. «Времена были такие, пусть с временами и не здоровается», - думает Вадим Глебов, один из «антигероев» повести. Оправдание временем и обстоятельствами характерно для многих трифоновских персонажей. Трифонов подчеркивает, что Глебовым двигают мотивы, столь личностные, сколь и несущие на себе печать эпохи: жажда власти, верховенства, что связано с обладанием материальными благами, зависть, страх и т. п. Причины его предательства и нравственного падения автор видит не только в опасении, что может прерваться его карьера, но и в страхе, в который была погружена вся страна, замордованная сталинским террором.
Его публикация стала событием литературной и общественной жизни. На примере судьбы одного из жильцов знаменитого московского дома, в котором жили семьи партийных работников (в т.ч. и семья Трифонова во времена его детства), писатель показал механизм формирования конформистского общественного сознания. История преуспевающего критика Глебова, не вступившегося когда-то за своего учителя-профессора, стала в романе историей психологического самооправдания предательства. В отличие от героя, автор отказывался оправдывать предательство жестокими историческими обстоятельствами 1930–1940-х годов.
Именно «Дом на набережной
» принёс Юрию Трифонову огромную славу - он описал быт и нравы жителей правительственного дома 1930-х годов, многие из которых, вселившись в комфортабельные квартиры (в то время почти все москвичи жили в коммуналках без удобств), прямо оттуда попадали в сталинские лагеря и были расстреляны. Семья писателя тоже проживала в этом же доме, который через сорок с лишним лет стал известен всему миру как „Дом на набережной“ (по названию повести Трифонова). В 2003 году на доме установлена мемориальная доска: «Выдающийся писатель Юрий Валентинович Трифонов жил в этом доме с 1931 по 1939 год и написал о нём роман „Дом на набережной“».
Действие книги происходит в Москве и развертывается в нескольких временных планах: середина 1930-х, вторая половина 1940-х, начало 1970-х гг. Проза Трифонова зачастую автобиографична (в 1937-1938 годах родители и дядя Юрия Трифонова были репрессированы, бабушка писателя — представительница «старой гвардии» большевиков, не изменила своим убеждениям несмотря на происходящее с родными, осталась бесконечно предана делу Ленина-Сталина).
Главная тема - судьба интеллигенции в годы правления Сталина, осмысление последствий этих лет для нравственности нации. Повести Трифонова, почти ничего не говоря напрямую, открытым текстом, тем не менее, с редкой точностью и мастерством отразили мир советского горожанина конца 1960-х - середины 1970-х годов. Манера письма Трифонова - неторопливая, рефлектирующая, он часто пользуется ретроспективой и сменой перспективы; основной упор писатель делает на человеке с его недостатками и сомнениями, отказываясь от какой бы то ни было чётко выраженной общественно-политической оценки.
Жгучая зависть, предательство, расчетливость, страх, жажда власти, обладания материальными благами – все переплетено в мотивах персонажей, которые как личностные, так и несут на себе печать всей сталинской эпохи. Вот так и получается — жизнь складывается вполне благополучно, однако все, о чем мечталось и что потом пришло к герою, не принесло радости, «потому что отняло так много сил и того невосполнимого, что называется жизнью».