Григорович Юрий Николаевич
Дата рождения: 02.01.1927
Григорович - балетмейстер. Народный артист СССР (1973). Герой Соц. Труда (1986). В 1946 окончил Ленинградское хореографическое училище (педагоги Б.В. Шавров и А.А. Писарев). В 1946-61 годах солист Театра им. Кирова. Исполнял гротесковые партии: Половчанин (опера Князь Игорь А.П. Бородина), Нурали (Бахчисарайский фонтан), Шурале; Северьян (Каменный цветок), Ретиарий (Спартак). В 1961-64 гг. балетмейстер Театра им. Кирова. В 1964-95 гг. - главный балетмейстер Большого театра, в 1988-95 художественный руководитель балетной труппы. Первые постановки Григорович осуществил в 1948 году в детской хореографической студии Ленинградского ДК им. М. Горького (Аистёнок, Семеро братьев на муз. А.Е. Варламова). Выдающимся событием современного балетного искусства стали поставленные Григоровичем в Театре им. Кирова спектакли Каменный цветок (по сказу П.Бажова, 1957) и Легенда о любви (по пьесе Н. Хикмета, 1961), позднее перенесённые на сцену Большого театра (1959, 1965). Каменный цветок Григорович ставил также в Новосибирске (1959), Таллинне (1961), Стокгольме (1962), Софии (1965); Легенду о любви - в Новосибирске (1961), Баку (1962), Праге (1963). Обобщив завоевания отечественного балетного театра, эти спектакли подняли его на новый уровень. Они содержат глубокую идейно-образную трактовку литератерных первоисточников, положенных в основу сценариев, отличаются последовательной и цельной драматургией, психологической разработкой характеров героев. Но, в отличие от односторонне драматизированных балетов-пьес предшествующего периода, этим спектаклям свойственны развитая танцевальность, возрождение сложных форм хореографического симфонизма, более тесное слияние хореографии с музыкой, воплощение в танце её внутренней структуры. Основой хореографического решения является классический танец, обогащённый элементами драматических танцевальных систем (в т.ч. народного танца). Пантомима как самостоятельное явление отсутствует, её элементы органически включены в танец, имеющий от начала до конца действенный характер. Высокого развития достигают сложные формы симфонического танца (ярмарка в Каменном цветке, шествие и видение Мехменэ Бану в Легенде о любви), широко используется кордебалет в его эмоциональном значении, как лирический аккомпанемент танцу солистов. Дальнейшее развитие творчество Григоровича получило в постановке балета Спартак (1968), героико-трагедийного произведения о счастье борьбы за свободу. Отойдя от первоначального описательно-повествовательного сценария Н.Д. Волкова, Григорович построил спектакль по собственному сценарию на основе крупных хореографических сцен, выражающих узловые, этапные моменты действия (напр., в 1-м акте: нашествие - страдания рабов - кровавые развлечения патрициев - порыв к восстанию), чередующихся с танцевальными монологами главных действующих лиц. Совместно с композитором А.И. Хачатуряном Григорович создал новую музыкальную редакцию этого балета. Основой хореографического решения стал действенный классический танец, поднятый до уровня развитого симфонизма. В спектакле Иван Грозный на музыку С.С. Прокофьева в транскрипции М.И. Чулаки (1975, Большой театр; 1976, парижская Опера), на основе тех же художественных принципов, раскрываются страницы русской истории, создаётся психологически сложный образ выдающейся личности, проносящей свою идею через множество трудностей. Помимо массовых и сольных танцевальных сцен здесь используется в качестве своеобразного хореографического лейтмотива танец бьющих в набат Звонарей, неоднократно трансформирующийся и отмечающий все поворотные моменты в исторической судьбе народа и главного героя. Ангара А.Я. Эшпая (по пьесе Иркутская история А.Н. Арбузова 1976, Большой театр; Государственная премия СССР, 1977) - спектакль о современной молодежи, поднимающий нравственные проблемы, раскрывающий становление личности, отношения индивида и коллектива. Классический танец здесь обогащён элементами народного, бытового, свободной пластики и пантомимы, физкультурно-спортивных движений, сплавленных в единое хореографическое целое. Пластический язык главных действующих лиц индивидуально своеобразен и подчинён раскрытию их характеров. Хореографический образ большой сибирской реки Ангары, создаваемый кордебалетом, в качестве лейтмотива проходит через весь спектакль, выступая то как могучая стихия, покоряемая трудом людей, то как резонатор чувств героев, то как воплощение их воспоминаний или мечты.
Большое место в творчестве Григоровича занимают постановки классических балетов, в которых Григорович бережно сохраняет старую хореографию и обновляет спектакль в соответствии с идейной трактовкой и требованиями современности. Все балеты П.И. Чайковского поставлены Григоровичем не как детские сказки, а как философско-хореографические поэмы с большим и серьёзным содержанием. В Щелкунчике (1966, Большой театр) Григорович создал целиком новую хореографию на основе полной, без каких-либо изменений, партитуры Чайковского. В центре спектакля - светлые романтические образы главных героев, воплощенные в развитых танцевальных партиях. Детские сцены 1-го акта, в отличие от предшествующих постановок, поручены не ученикам хореографического училища, а артистам кордебалета, что позволило значительно усложнить их танцевальный язык. В Лебедином озере (1969, Большой театр) сохранена хореография М.И. Петипа и Л. И. Иванова и в единстве с нею заново решен ряд эпизодов в 1-м, 3-м и 4-м актах. Значительно более танцевально развита, чем в предшествующих постановках, партия Зигфрида. Спящая красавица ставилась Григоровичем в Большом театре в 1963 и 1973. В первом спектакле была сделана попытка решения образа феи Карабос на основе не пантомимы, а классического танца, от чего Григорович впоследствии отказался. Во втором спектакле сохранена вся хореография Петипа, края дополнена новыми эпизодами (танец вязальщиц, царство Карабос). Укрупнён основной конфликт, обострено столкновение добрых и злых сил, усилено философское звучание произведения. На основе эстетических принципов, сложившихся в его творчестве, Григорович осуществил в 1978 пост. Ромео и Джульетты (в 2 актах) в парижской Опере; новая версия (в 3 актах) - Большой театр, 1979. В этот спектакль включён ряд не известных ранее музыкальных номеров, найденных Григоровичем в архиве композитора. В 1982 Григорович поставил в Большом театре Золотой век Д.Д. Шостаковича (создание и 1-я пост. 1930). Спектакль имеет целиком новый сценарий, в партитуру введены эпизоды из других соч. Шостаковича. Действие развёртывается в крупных танцевально-симфонических номерах, в основе которых лежит классический танец, обогащённый элементами народного, бытового, характерно-гротескового, пантомимы, физкультурно-спортивных движений. Для характеристики 1920х гг., когда происходит действие, использованы жанровые черты бальных танцев того времени (фокстрот, танго, чарльстон, тустэп).
В постановке Раймонды в Большом театре (1984) Григорович сохранил хореографию Петипа и дополнявшие её эпизоды А.А. Горского и Ф.В. Лопухова, но развил её: более танцевальны главные мужские партии, усилена аккомпанирующая роль кордебалета. Подобные же принципы легли в основу постановки в Большом театре Баядерки (1991), где хореография Петипа органически дополнена развивающими её эпизодами, а пантомимные сцены заменены танцевальными. Раймонду Григорович поставил также в Мариинском театре (1994, с использованием фрагментов хореографии Горского и Петипа).
Все спектакли поставлены Григоровичем по его собственным сценариям. Спектакли Григоровича, построены на сложившихся и утверждённых хореографом принципах эстетики балетного спектакля, ставших ведущими в отечественном балете 1960-80х годов. Григорович поставил также спектакли: Жизель (Анкара, 1979), Лебединое озеро (Рим, 1980), Дон Кихот (Копенгаген, 1983); Жизель (1987, новая ред.), Корсар А. Адана - Ц. Пуни, Дон Кихот (оба 1994; все - Большой театр). Постановки Григоровича оформлены художником С.Б. Вирсаладзе, создавшим декорации и костюмы, органично слитые с хореографией. Балеты Григоровича экранизированы в кино (Спартак, 1976), Иван Грозный (под назв. Грозный век, 1977). Его творчеству посвящены документальные фильмы Балетмейстер Юрий Григорович (1970), Жизнь в танце (1978), Балет от первого лица (1986).
В 1974-88 Григорович - профессор балетмейстерского отд. Ленинградской консерватории. С 1988 - зав. кафедрой хореографии Московского хореографического института. С 1989 - президент Ассоциации деятелей хореографии, с 1990 - президент фонда Русский балет. В 1991-94 художественный руководитель хореографической труппы Юрий Григорович балет. Лауреат Государственной премии СССР (1985).
Соч.: Ф. Лопухов, Т, 1968, № 7; Об авторе этой книги, в кн.: Слонимский Ю., Семь балетных историй. Л., 1967; Традиции и новаторство, в сб.: Музыка и хореография современного балета, в. 1, Л., 1974; Муза сов. балета, там же; В поисках гармонии, Т, 1976, № 3; Театр Вирсаладзе, СБ, 1982, № 4; Слово о Ю. Слонимском, в кн.: Слонимский Ю., Чудесное было рядом с нами, Л., 1984.
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.russianculture.ru/
02.01.2017«Каменный цветок», «Раймонда», «Легенда о любви», «Спартак», «Лебединое озеро» и другие балеты Большого театра стали именем нарицательным для всех любителей советского классического балета. А его лицом стал Юрий Николаевич Григорович, который 2 января празднует свое 90-летие.
Григорович прошёл огромный путь - от роли юноши в «Бахчисарайском фонтане» в Ленинградском театре оперы и балета им. С. М. Кирова в середине 1940-х до легендарной «Раймонды» в середине 1980-х, а далее – множество других постановок на сценах ведущих театров России, Европы, Азии, руководство собственными творческими коллективами. Он получил классическое образование, на которое в течение многих лет равнялся весь мир: после Вагановской балетной академии (в то время Ленинградское хореографическое училище) был принят в балетную труппу Ленинградского государственного академического театра оперы и балета имени С. М. Кирова (ныне Мариинский). Григорович оставался солистом театра до 1961 года. Танцы он начал ставить ещё в юношеские годы в балетной студии знаменитого ленинградского Дворца культуры имени А. М. Горького.
Юрий Григорович танцует
После окончания Вагановского училища Юрий Николаевич проработал 17 лет в Кировском балете. Он прошёл насквозь знаменитую петербургскую балетную школу под началом великолепных мастеров – П. А. Гусева и Ф. В. Лопухова. Последний благословил его на постановку первого балета – «Каменный цветок» Прокофьева, «первого блина», который не был комом, а, наоборот, затмил постановку сталинского хореографа К. Сергеева. Из заметных ранних работ привлекает внимание редакция хореографии Мариуса Петипа балета «Спящая красавица» с Ниной Сорокиной в заглавной партии. В 1966-м вышла постановка «Щелкунчика» – впоследствии культового новогоднего спектакля в России. Наверное, с тех пор и взрослые, и дети стремятся 31 декабря попасть на представление этой бессмертной сказки. Ещё один культовый балет – «Спартак», который был не первой, но, по мнению балетоманов, лучшей в ГАБТе интерпретацией балета на музыку А. Хачатуряна.
Соратники и новшества
Самым, пожалуй, долговременным другом и соратником Григоровича был замечательный театральный художник Солико Вирсаладзе, с которым хореограф начал сотрудничать в Кировском, а затем и в Большом театре. Племянница художника вспоминала, что Григорович «прилетал в Тбилиси на несколько дней из Москвы, они садились с Солико возле магнитофона, в котором бесконечно проигрывалась кассета с музыкой к балету, и фантазировали» . Вирсаладзе он называл «художником, одевающим танец» .
Первыми спектаклями Григоровича и Вирсаладзе были прославившиеся «Каменный цветок» С. Прокофьева (1957 г.) и «Легенда о любви» А. Меликова (1961 г.). Это были «пробные камни», когда молодому хореографу с очень большой осторожностью разрешили поэкспериментировать. В «Легенде о любви» балетмейстер использовал восточные национальные мотивы и необычный приём: финалы всех эпизодов спектакля он сделал настолько статичными, что они напоминали старинные персидские миниатюры. Внешнее действие отступало на второй план, зрителю предъявлялась внутренняя психологическая диспозиция характеров и их взаимоотношений.
Балет «Каменный цветок» постановки Ю. Григоровича 1957 года
Главным соратником и спутником жизни и творчества Григоровича была его жена, замечательная балерина Наталия Бессмертнова. Их приняли на работу примерно в одно и то же время. За 27 лет пребывания на сцене она исполнила весь репертуар театра. Но, конечно, самая известная роль – Жизель, в этой роли она вышла на сцену 200 раз. Наталия принимала участие практически во всех постановках Григоровича. Многие говорят, что она – совершенно искренне – была музой Григоровича. Балетмейстер любил напомнить окружающим, что ставит балеты не для жены, а для выдающейся балерины Бессмертновой.
Таким образом, хотя Григоровича впоследствии и упрекали в косности и излишнем традиционализме, он в своё время был тем самым молодым революционером. Именно Григорович вывел «советскость» из балета настолько, насколько позволяло на тот момент положение вещей. Его балеты скорее соответствовали «оттепели». Ему нравилось уводить историю от прямого пересказа, заменить её более абстрактными вещами – обобщением и философствованием, пластическими обобщениями. А это в советские годы было ох как непросто.
Противостояние
Пока визборовское «А также в области балета/мы впереди… планеты всей» транслировали все радиолы страны, в Большом разгорались скандалы, один за другим.
Фраза «против кого мы сегодня дружим?» крутилась по театру как мини-смерч. Сначала в немилость Юрия Николаевича попал один из самых проникновенных и ярких артистов труппы – Марис Лиепа, который блистал в конце 1960-х в «Спартаке», поставленной Григоровичем специально для него. Чуть позже знаменитая пара Владимир Васильев и Екатерина Васильева, а с ними и Майя Плисецкая и ещё один конкурирующий балетмейстер – Михаил Лавровский обозначили своё критичное отношение к стилю постановок и также впали в немилость.
«Между нами сначала возникло отчуждение, оно росло, эмоции наслаивались, плюсовались. А когда я сказал, что нельзя всё время есть одно и то же блюдо, необходимо, чтобы с труппой Большого театра работали и другие художники, произошёл разрыв», – вспоминал Васильев.
Владимир Васильев в балете «Спартак»
В чём же обвинял Васильев Григоровича, чем так оскорбил его? Он говорил о повторяемости хореографических и стилистических приёмов, о том что в «Иване Грозном» были абсолютно очевидные заимствования из «Спартака». «Когда я возглавлял Большой театр, то искренне считал, что для труппы очень важен приход на постановку Бориса Эйфмана, поскольку это расширяет наши хореографические, пластические возможности» , – говорит Васильев. Григорович был другим – он никогда не мог потерпеть соперников рядом, особенно если они талантливы, а их мировоззрение резко отличается от его.
«В искусстве невозможно быть дамой, приятной во всех отношениях», – подчеркнул Юрий Николаевич. И в этом он, пожалуй, прав – на всех не угодишь. Да и похожие случаи из жизни окружают плотной стеной. Известно, например, как порой оскорбительно общался с труппой Борис Александрович Покровский, который много лет был главным режиссёром Большого театра. Бескомпромиссность Григоровича дошла до того, что в 1988 году вместе с протестующими он уволил свою собственную жену.
Без Большого
Через 7 лет чаша весов качнулась в другую сторону, и Юрий Григорович покинул Большой театр, не выдержав натянутой атмосферы бесконечных противостояний. Он привык руководить, а делить власть и ставить во главу угла необходимость продемонстрировать альтернативные стилистики он не считал нужным. «Лебединой песней» (по его собственному выражению) стал Николай Цискаридзе – в начале 1990-х молодой и никому тогда не известный выпускник хореографического училища. Григорович дал ему дорогу, сразу же предложив сольные партии – Конферансье в «Золотом веке» Шостаковича и Меркуцио в прокофьевском «Ромео и Джульетте».
Без Большого у Григоровича жизнь всё равно била ключом. Освободившись от контракта, он поставил спектакли с различными российскими и зарубежными коллективами. А в 1996 году он начинает интенсивное сотрудничество с Краснодарским театром балета, которых сразу же «продвинул» на столичный уровень. Юрий Николаевич захотел перенести на краснодарскую сцену практически все свои работы: «Лебединое озеро», «Щелкунчика» и «Спящую красавицу» П. Чайковского, «Корсара» и «Жизель» А. Адана, «Раймонду» А. Глазунова и так далее. Успешно осуществлять эту миссию совместно с мастером взялся дирижёр Александр Лавренюк.
В свои 90 невероятно активный и талантливый Григорович продолжал создавать спектакли на «своей территории». Надо ли упоминать, что провинциальные театры преклонялись перед ним – Григорович не только учил их балету мирового уровня, но и вытаскивал на столичные сцены.
Юрий Григорович и Николай Цискаридзе
В 2008-м супруги не стало, и ГАБТ позвал Юрия Николаевича обратно, на должность штатного хореографа балетной труппы. Мастер как-то очень точно заметил: «Всё изменяется: время и характеры, мировоззрение и отношения. Мы же вступили в новую фазу человечества. Я начинал тогда, когда не было телевизоров, а сейчас — космос и Интернет. Всегда работал с молодыми - и в своём дебютном "Каменном цветке", и в "Спящей красавице", совсем недавно открывавшей после ремонта историческую сцену Большого театра. Да и Краснодарский балет программно создавался как молодёжный. Сегодня - иной мир, иной театр, который, конечно, остался коллективным делом, но стал коммерческим».
Эра Григоровича
«2 января 2017 года мы будем отмечать его 90-летие. Впечатляющие цифры, но ещё более впечатляет то, что Юрий Николаевич по-прежнему готов активно работать. Ключевым событием станет фестиваль спектаклей мастера, который пройдет в декабре 2016 и январе 2017 года», – отметил руководитель балетной труппы ГАБТа Махар Вазиев.
В рамках чествований мастера в музее Бахрушина с 27 декабря до 26 февраля проходит выставка «Эра Григоровича. К 90-летию выдающегося русского хореографа». Всем поклонникам творчества хореографа представляется возможность отметить это событие вместе с ним, посетив выставку и ещё раз вспомнив человека-эру, человека-эпоху – Юрия Григоровича.
Величайший русский балетмейстер и хореограф нашего времени Юрий Николаевич Григорович - Герой Социалистического Труда, кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством» I степени.
В 1927 г. в интеллигентной семье ленинградского служащего и простой домохозяйки родился Юрий Николаевич Григорович. Родители любили театр, посещали его, и брали с собой маленького Юрия. Его дядя - Г.А. Розай был известным танцовщиком Мариинского театра. Мама обожала своего брата и мечтала, чтобы сын пошел по его стопам, а сам Юра еще маленьким ребенком придумывал танцевальные спектакли к любимым детским книгам. Ребенка, по обоюдному согласию, родители отдали в хореографическое училище, где он прошел становление, как будущий блистательный танцовщик и талантливый хореограф.
В 1946 г., Григорович становится артистом замечательной, всемирно известной труппы театра им. С. М. Кирова. Через короткое время становится солистом и в продолжение 15 лет танцует на сцене театра, но всегда мечтает попробовать себя в роли хореографа, поставить свой собственный танец. В 1948 г. Юрию Григоровичу выпадает возможность сделать танцевальные спектакли для детей, занимающихся в детской балетной студии г. Ленинграда. Им был поставлен балет «Аистенок», затем «Семеро братьев», «Вальс-фантазия». Спектакли имели огромный успех, юные зрители приходили на них вместе с родителями.
В 1957 г., в Кировском театре, Григоровичем был поставлен спектакль «Каменный цветок» с молодыми исполнителями, с попыткой гармонично ввести в консервативный классический танец элементы народного. Эксперимент удался, балет отличался оригинальностью и своей новизной. В 1961 году Григорович показал зрителю спектакль в восточном стиле - «Легенда о любви». Постановка имела большой успех, но руководство не давало возможности Григоровичу работать в полную силу. Он не вписывался в очень узкие конъектурные рамки балета того времени. Между спектаклями был большой промежуток 4 года и балетмейстер, не видя перспектив нахождения в театре, круто меняет жизнь - переезжает работать в новосибирскую оперу.
В 1963 г. Григоровича зовут в Москву для новой свежей постановки балета «Спящая красавица». Через год, он становится худруком балетной труппы Большого театра, у него появляется возможность претворить в жизнь, все свои идеи, задумки и эксперименты. Выходит в свет его спектакль «Щелкунчик», где в отличие от постановок других хореографов мастер создал на сцене атмосферу домашнего и семейного праздника.
В 1968 г., он работает над балетом «Спартак» на известную музыку А. Хачатуряна. Спектакль был принят зрителями с восторгом. Динамичность героических сцен, яркость персонажей их характерность и красота сцен сражений, делают его неповторимым и самобытным. Затем хореограф обращается к «Лебединому озеру», хочет донести до зрителей философскую идею балета - бесконечная борьба света и тьмы.
Все в творчестве великого балетмейстера складывалось великолепно - новые спектакли, признания, гастроли, планы на будущее, но новый конфликт в театре вновь меняет жизнь хореографа. Основная причина скандала - это решение худрука отправить на заслуженный отдых несколько всемирно известных актеров труппы, возраст которых превысил сорок пять лет. Под увольнение попадает Марис Лиепа, В. Васильев, Н. Бессмертная, Е. Максимова, Н. Тимофеева, М. Плисецкая. Зрители негодовали: "Как можно было уволить весь цвет - лучших актеров Большого театра!". Григорович старался объяснить оппонентам, что балерина должна быть молодой и если даже она великолепно танцует, смотреть на ее не молодое тело зрителю не доставляет удовольствие. В это время М. Плисецкой было 62 года. Самые известные мировые труппы ввели ограничения на возраст артистов балета, что говорить, если в Америке эта граница всего 32 года. Кстати, то, что была уволена жена худрука Наталья Бессмертная, никто не обратил внимания, или не хотел замечать. Труппа выразила протест - отказалась танцевать спектакль, но Григ (так называли его в артистических кругах) был непреклонен.
1995 г. Юрий Григорович вновь начинает жизнь с чистого листа - оставляет Большой театр и едет в провинцию, на юг страны, в Краснодар. Этот теплый город и его театр оперы и балета становятся ему родными. Он ставит свои спектакли, со своим индивидуальным видением хореографии и успешно руководит балетной труппой до сегодняшних дней. Он не молод, но бодр и активен. Занятие любимым делом дает ему силы и вдохновение. На вопрос о возрасте говорит, что не чувствует его, все также юн душой и молод сердцем. Всегда находится в творческом поиске.
Государство и народ выразили признательность художнику множеством премий, званий, наград.
1986 - Герой Социалистического Труда, награда вручена за весомый трудовой вклад в театральное искусство.
2002 - Орден «За заслуги перед Отечеством» III с., за вклад и развитие хореографического и танцевального искусства.
2007 - Орден «За заслуги перед Отечеством» II с., за успехи в развитие русского балета и хореографического искусства страны.
2011 - Орден «За заслуги перед Отечеством» I с., за многолетнюю плодотворную хореографическую деятельность.
Юрий Николаевич Григорович был счастлив в браке с блистательной великой, русской балериной, Натальей Бессмертновой. Она во всех начинаниях поддерживала мужа, подставляя ему свое плечо. Последние годы жизни она посвятила активной педагогической, хореографической деятельности. Умерла в 2008 году.
Спектакли в честь знаменитого хореографа проходят в Москве, Петербурге и Башкирии. Готовятся к чествованию самого известного русского хореографа в Японии. Накануне юбилея Юрий Николаевич получил высокую награду России — орден «За заслуги перед Отечеством» I степени.
Долгая и славная жизнь Григоровича в балете исчисляется восемью десятилетиями. Эпоха Григоровича в Большом номинально длилась три десятилетия и после вынужденного антракта продолжается и теперь. На главной сцене страны он поставил 16 балетов, в ряду первых - «Щелкунчик», «Спартак», «Иван Грозный», «Ромео и Джульетта», «Легенда о любви», «Золотой век». Под занавес сезона двадцатилетие отметит Международная балетная премия Benois de la Danse - еще одно детище Григоровича. Дальше - новая редакция балета «Иван Грозный» на музыку Прокофьева и плотный график гастролей, премьер. Без скидок на возраст.
культура:
Есть три основных города в Вашей жизни: Ленинград с артистической молодостью и первыми опытами хореографа, Москва с историей Большого балета и Краснодар, где Вы создали свой театр. Что важнее - место, где Вы работаете, или то, над чем идет работа?
Григорович:
Эти три города сыграли большую роль в моей судьбе - для меня это не географические точки. В Ленинграде, на Моховой, я родился. На сцене Кировского театра родились мои первые балеты «Каменный цветок» и «Легенда о любви», и это было отнюдь не на закате артистической карьеры.
Переход в Москву, столичный город, был приятен, да и трудно представить человека, который отказался бы от должности главного балетмейстера Большого театра. Я попал в коллектив, где надо было осваиваться, - ведь в Кировский балет я входил естественно, с порога школы, в 17 лет. Приглашение в Краснодар получил, когда сделался свободным художником, и создал труппу, которая пользуется успехом. Сейчас, например, уезжает на долгие гастроли в Америку, а недавно вернулась из Греции.
культура:
На Ваш век выпали разные времена, можно сказать, разные эпохи, и при всех обстоятельствах Вы неизменно оказывались востребованным. Когда было комфортнее?
Григорович:
Меня всегда хотят соотнести с политическими системами, называют то шестидесятником, то диктатором, то корят за близость к властям. Я же всегда был увлечен творчеством, и творчество было для меня главным. Важны были театр, труппа, рождение спектаклей. Тридцать лет в Большом театре - конечно, самый интенсивный период моей творческой жизни, и это - удивительное время. В определенной степени наше балетное искусство остается вне государственных границ и вне политических систем. В разных странах я встречался со многими эмигрантами - Верой Каралли и Сержем Лифарем, Юрием Зоричем и Брониславой Нижинской, Тамарой Тумановой и Игорем Стравинским. Поверьте, не политика становилась темой наших бесед, мы говорили о балете, его прошлом, настоящем и будущем.
культура:
Судьба действительно щедро дарила Вам встречи, и Вы рассказываете о Шостаковиче, помощнике Петипа Ширяеве, Улановой, Семеновой, Баланчине так, словно беседовали с ними вчера. Означает ли это, что эти пересечения для Вас важнее нынешних?
Григорович:
Люди, с которыми связывала меня творческая и личная дружба, всплывают в памяти зачастую невольно. Тогда появляется острое желание с ними поговорить, как будто что-то недоговорил. Но они уже ушли. Сейчас другое поколение, по возрасту они для меня дети и даже внуки.
культура:
Практически все Ваши спектакли созданы в соавторстве с художником Симоном Вирсаладзе, который сам говорил, что после встречи с Вами ни с кем не работал. Кем он был для Вас - ведь после его ухода Вы так и не нашли своего художника?
Григорович:
Мы работали очень интенсивно. Он был не только замечательный художник театра, но интереснейший человек, эрудит. Многое ушло вместе с Сулико Багратовичем, как и с Федором Лопуховым, с Наташей Бессмертновой... Уходят дорогие люди, и вместе с ними - важные части моего мира. Вирсаладзе не был моим родственником или другом детства - у нас большая разница в возрасте, он был гораздо - почти на 20 лет - старше меня, кем-то вроде учителя. Когда я работал как артист, он делал многие спектакли, оперные и балетные, снимал кино с Козинцевым. Его работы я знал, и они мне очень нравились. Получив предложение поставить балет «Каменный цветок», я робко спросил Сулико Багратовича: может быть, ему будет интересно, все-таки замечательная музыка Прокофьева... Он согласился.
культура:
Чутьем поверил в Ваши силы?
Григорович:
Он был на премьере моего балета «Аистенок» в ленинградском Дворце культуры имени Горького. Мне было тогда 19 лет, и я сразу поставил большой трехактный балет для самодеятельного хореографического коллектива, очень известного в те годы. К тому же я ставил в театре танцы в операх и выпустил довольно большую работу - хореографические сцены в опере «Садко». Сулико Вирсаладзе ответил согласием, и так мы с ним проработали всю жизнь. Когда он ушел, многое в жизни изменилось: я так и не смог найти ему замены.
культура:
Чтобы поставить балет, что для Вас самое важное? Почему с самого начала сложился многоактный формат Ваших спектаклей?
Григорович:
Что самое важное? Захотеть поставить. Предлогом может быть все, что угодно. И личное - любовь, счастье и его невозможность. Чаще - музыка, иногда - литература. Мысли, идеи, суждения могут укрепить желание ставить. В «Иване Грозном» стимулом стала музыка Прокофьева к кинофильму Эйзенштейна, она не оставляла меня, хотелось, чтобы зазвучала в балете. А что касается формата, для меня важно найти синтез музыки, пластического языка, сценографии, актерских работ. Для этого необходима большая многоактная форма с сюжетным развитием, характерами, конфликтами. Драматургией.
культура:
Вы воспитали несколько поколений танцовщиков Большого театра, сейчас работаете с молодыми. Если добавить поколение, к которому принадлежали Вы как танцовщик и еще дальше - Ваши родные (Вы же из балетной семьи), то к кому, как не к Вам, адресоваться с вопросом: как меняется тип актерской личности?
Григорович:
Все изменяется: время и характеры, мировоззрение и отношения. Мы же вступили в новую фазу человечества. Я начинал тогда, когда не было телевизоров, а сейчас - космос и интернет. Всегда работал с молодыми - и в своем дебютном «Каменном цветке», и в «Спящей красавице», совсем недавно открывавшей после ремонта историческую сцену Большого театра. Да и Краснодарский балет программно создавался как молодежный. Сегодня - иной мир, иной театр, который, конечно, остался коллективным делом, но стал коммерческим.
культура:
Кто Вам близок из сегодняшних хореографов?
Григорович:
Считаю, что о коллегах говорить не имею права. Ни хорошего, ни плохого. Они идут по своим дорогам и тропинкам. Почему я должен судить спектакли живущих и работающих? Позиция каждого из нас - наши спектакли. Прекрасно, что людям нравятся разные балеты, и то, что близко мне, совсем необязательно должно восхищать других. В разнообразии и многообразии - смысл искусства. Анализировать можно только на дистанции времени.
культура:
Меняются ли взгляды на искусство на протяжении долгой творческой жизни?
Григорович:
Конечно. В 1966 году в США мы говорили с Игорем Федоровичем Стравинским о балете «Весна священная» Вацлава Нижинского, и он его очень хвалил, хотя после премьеры говорил иное. Стравинский тогда был в моем теперешнем возрасте и жестко сказал: «А что вы думаете, молодой человек? Я меняю свои точки зрения. Тогда я думал так, а теперь думаю совершенно иначе». Мы любим что-то одно, потом другое начинает нравиться больше. Это неизбежно. Неизменны только заповеди: не убий, не укради, не лжесвидетельствуй… Если ты человек, а не зверь, то этим заповедям изменять не должен. В остальном - пожалуйста, как угодно.
Вкусы и пристрастия трансформируются, а вот задачи театра не меняются: вызвать в зрителе эмоции, всколыхнуть души людей, что сидят в зрительном зале. Не пророчествовать и не жечь идеями, а рассказать такую историю, которая заденет. Если это получается, то спектакль живет.
культура:
Артисты любили танцевать Ваши балеты, хотя пеняли на отсутствие в Вашей работе либерализма. Ваш авторитет держится на строгости?
Григорович:
Стараюсь добиться от актера того, что хочу, - в этом проявление жесткости. Дело не в том, чтобы заставлять исполнителя повторить, нужно, чтобы он понял, что делает, и это понимание доставляло бы ему удовольствие.
Когда я пришел в Большой театр после более чем десятилетнего отсутствия, то многие партии в моих балетах исполняли те, кто меня и в глаза никогда не видел. Более того - молодое поколение восприняло меня с удивлением, как какой-то фантом. Видимо, считали, что я давно уже не существую на белом свете. Они за время моего «несуществования» переработали мои балеты с собственной точки зрения: вроде те же движения, а смысл изменился. Спартак стал сразу выходить как герой, а на самом-то деле он в отчаянии смотрит на свои связанные руки - мурашки по коже. Его надо пожалеть. Тогда есть смысл в этой истории.
культура:
Почему Вы так мучительно долго не соглашались на интервью?
Григорович:
Не давал перед юбилеем интервью никому. Корреспонденты хотят за полчаса узнать, что я думаю о себе, о творчестве, о других, кого люблю, кого - нет, что в жизни главное. Но, знаете, я не уверен, что человечество жаждет слышать мои откровения.
К тому же был непростой период: готовил «Спящую красавицу» - сложный балет, параллельно - освоение новой техники Большого театра, открытого после шестилетней реконструкции, потом переносил «Щелкунчик» с Новой сцены на историческую - это тоже трудно, потому что и декорации и танцы зависят от пространства: Новая сцена гораздо меньше. Затем - день рождения, юбилейный вечер и его подготовка, заботы о предстоящих гастролях Большого театра в Японию, поездка в Краснодар и подготовка актеров для гастролей в Америке. Это и есть жизнь, которой я живу.
Навалилась такая усталость! Сейчас говорю совсем не так, как хотел бы, хотя совершенно искренне. Вообще нахожусь в каком-то странном настроении: завершился этапный момент в моей жизни и в том театре, где я отсутствовал много лет и сейчас работаю вновь.
культура:
Царапнула Ваша фраза о завершении этапа. По-моему, напротив, - старт нового: Ваши спектакли оказались долгожителями, почти как старомхатовская классика, в ближайшее время планируется их перенос на легендарную сцену…
Григорович:
Удивляюсь, что мои балеты идут так долго. Только что позвонила Ирина Шостакович и сказала, что собирается в Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко на «Каменный цветок», который посвящен моему юбилею. Страшно даже подумать, что этому спектаклю более полувека, а он остается в репертуаре. Вы же понимаете, если спектакль не интересует зрителей, он сам умирает естественным образом.
культура:
По-прежнему остается вопрос о русской классике - как ее сохранять?
Григорович:
Когда говорят, что восстанавливают «Спящую красавицу» точно по Петипа - это глупость. У него фея Сирени вообще не танцевала, а ходила с жезлом, и принц Дезире только красиво шагал и поддерживал балерину. Эти партии были нетанцевальными в самом прямом понимании этого слова...
Мне кажется нелепым утверждение типа: мы аутентично восстановили старый спектакль. Чушь, это невозможно. Сколько поколений актеров и балетмейстеров, не только плохих, которые разрушали, но и тех, кто понимал искусство классического балета, вносили изменения. Аутентизм в балете - ерунда! Самый точный документ - спектакль, снятый на пленку с одной точки. Да и то относительный - слишком многое складывается из выражения лица, мимики, поворота головы...
В сохранении классики многое зависит от того, кто делает редакцию. Не говорю даже о таланте и знаниях хореографа - это очевидно. Но важен и опыт танцевания того балета, который возобновляется, опыт, усвоенный телом. Верность - это, пожалуй, личное понимание уникальности системы классического танца - системы совершенной, образцовой. Понимание того, что является верно хорошим, а что верно уходящим. Какие-то устаревшие пантомимные сцены следует убирать, а то, что вечно, - оставлять.
культура:
В Большом театре сегодня кипят страсти. Закулисные процессы обсуждаются публикой, внутренние проблемы оборачиваются общедоступными для комментариев скандалами - какой-то моветон. Неужели Большой это заслужил?
Григорович:
А разве с балетом это впервые? На спектаклях дягилевской антрепризы зрители дрались, когда не находили слов в защиту своих любимцев. Или - жизнь Матильды Кшесинской не обсуждал только ленивый. Театр есть театр! Кипели страсти, создавались легенды, в которых от правды оставались только крохи. Я не имею в виду, конечно, газету «Культура», которую, пользуясь случаем, хочу поздравить с возрождением.
Я почти ровесник вашей газеты и ее постоянный читатель еще с тех времен, когда она называлась «Советская культура». Не стану лукавить - не всегда соглашался с мнениями авторов, но меня занимала позиция издания, которое освещает то, чему я посвятил свою жизнь.
Газета воскресла, и это очень хорошо. Думаю, теперь для нее начинается новая жизнь. И неважно, будет она близка мне по взглядам или нет. Главное - «Культура» снова существует! В этом одна из причин того, что вам все-таки удалось уговорить меня на интервью. И поставьте после этой фразы, как это обычно делается, в скобках: «Добродушно улыбается».
На протяжении многих лет упоминание о балете Большого театра связывалось в нашем сознании с его именем.
Юрий Григорович родился 2 января 1927 года. Он был племянником известного в прошлом танцовщика Георгия Розая, артиста Мариинского театра, участника «Парижских сезоно» в в антрепризе Сергея Дягилева. Еще ребенком он мечтал стать хореографом – сочинял и записывал в дневниках балеты по сюжетам любимых книг.
Окончив в 1947 году Ленинградское хореографическое училище, Григорович в течение пятнадцати лет выступал на сцене и имел репутацию незаурядного характерного танцовщика. Интересно, что в первый же год его поступления в театр там шли репетиции балета «Весенняя сказка», который ставил Федор Васильевич Лопухов – балетмейстер, оказавший большое влияние на дальнейшее творческое развитие Григоровича.
Но исполнительская карьера не могла в полной мере удовлетворить его творческих устремлений. Он решил попробовать свои силы сначала в детской студии. Первым спектаклем, поставленным им для детей в Ленинградском Доме культуры имени А.М. Горького в 1948 году, был «Аистенок», который впоследствии в течение многих лет остался в репертуаре студии. Были поставлены Григоровичем и другие детские спектакли, среди которых сразу завоевали любовь юных зрителей «Семеро братьев» по сказке «Мальчик с пальчик» и «Вальс-фантазия» на музыку Глинки.
Наконец состоялся и его дебют как балетмейстера в Кировском театре. В 1957 году в репертуар решено было ввести экспериментальный спектакль, чтобы дать молодежи возможность проявить себя. Это была постановка балета «Каменный цветок ». Первоначально Юрию Григоровичу отводилось место ассистента балетмейстера, а ставить спектакль должен был известный хореограф Константин Сергеев.
Однако Григорович предложил к рассмотрению художественного совета Кировского театра свой вариант оригинальной и интересной постановки. Она и была ему доверена. Юрия Григоровича поддерживал Федор Лопухов, бывший в то время художественным руководителем Кировского балета. Дебют удался. Григоровичу удалось удивительно органично ввести национальные русские элементы в ткань классического танца – так, что они не выглядели чужеродными.
Возможность поставить следующий спектакль Григоровичу представилась лишь через несколько лет, в 1961 году. Этим спектаклем, постановку которого Григорович осуществил менее чем за два месяца, была «Легенда о любви » А. Меликова. Балетмейстер вновь использовал национальные мотивы в спектакле – на этот раз он применил тонкую восточную стилизацию. Григорович применил необычный прием: финалы всех эпизодов спектакля он сделал статичными, напоминающими старинные персидские миниатюры. Внешнее действие отступало на второй план, выдвигая вперед внутреннюю, психологическую логику характеров и их взаимоотношений. Интересным был также прием, впоследствии неоднократно использованный и постоянно развиваемый Юрием Григоровичем, – сценический хореографический монолог одного из персонажей, который углублял психологизм характера героя.
Спектакль был перенесен на сцену Большого театра, как и «Каменный цветок». Казалось бы, Кировский театр должен был дать возможность развиваться таланту балетмейстера, однако ситуация складывалась не в пользу Юрия Григоровича.
О нем заговорили – многие уже были уверены, что он найдет выход из творческого кризиса, охватившего советскую хореографию сталинского образца. Адепты старого драмбалета были недовольны. Молодая поросль внутри театра и на страницах газет, наоборот, приветствовала его поиски «симфонического танца». Григорович привел советский балет в эстетическое соответствие со временем «оттепели». В его спектаклях нравился отказ от прямой иллюстративности за счет режиссерских и пластических обобщений. Но театральное начальство было недовольно, перспектив для себя в Кировском театре Григорович не видел.
Он не побоялся круто изменить свою жизнь и уехать в далекий Новосибирск ради того, чтобы иметь возможность ставить спектакли. Это был первый его отъезд в провинцию, второй состоялся несколькими десятилетиями позже.
В Новосибирске балетмейстер пробыл около двух лет. Самыми значительными его постановками на сцене Новосибирского театра оперы и балета были «Каменный цветок» и первая редакция «Лебединого озера». В 1963 году Юрия Григоровича пригласили в Москву для постановки в Большом театре балета «Спящая красавица». Фактически с этого спектакля началась его многолетняя работа в Большом театре.
Его постановка была по своему духу близка первоначальному решению Мариуса Петипа и Льва Иванова. Он стремился подчеркнуть театральность музыки, театральность хореографии Петипа, создать спектакль-парад хореографических шедевров, спектакль во славу танца, блистательное гала-представление. В целом спектакль получился блистательным, изысканным, но лишенным присущей остальным произведениям Григоровича яркой эмоциональности.
Через десять лет Григорович вновь вернулся к работе над «Спящей красавицей». На этот раз его трактовка представляла собой смешение сказочного и реального, воплощая конфликт мечты и действительности, чему соответствует и сценография спектакля: сцена визуально постоянно делится на две половины, в одной из которых происходит действие «реального» плана, в другой – «сказочного».
В 1964 году он стал руководителем балетной труппы Большого театра, получив широкую возможность реализовать творческие замыслы.
Первым спектаклем, поставленным Григоровичем в качестве главного балетмейстера Большого театра, был «Щелкунчик». В отличие от прежних своих спектаклей, где он намеренно избегал примет быта, романтизируя сценическую обстановку, «Щелкунчик» овеян духом домашнего очага, семейного праздника, на фоне которого разворачиваются основные события балета.
Многие сценические решения этого балета были подготовлены предыдущими постановками Григоровича, использование хореографических монологов, лаконическое решение сценического оформления спектакля, внутреннюю психологическую логику развития сюжета можно было проследить уже в ранних постановках балетмейстера. Однако в «Спартаке», во многом благодаря героической теме, все эти творческие находки смогли проявиться более ярко и полно.
После триумфа «Спартака» Григорович вновь обратился к постановке классики балетной сцены – «Лебединому озеру». Он максимально сохранил лучшие части первоначальной хореографии, заново поставив первую картину, сцену бала и последний акт. Он ставил балет не как красивую сказку и не как романтико-фантастическую историю, а старался раскрыть философский смысл сюжета, показать борьбу добра со злом, внутренние коллизии, проблему выбора. Случилась, правда, и неувязка – Григорович мечтал сделать трагический финал балета, но министр культуры Фурцева потребовала оптимизма. В результате Одетта много лет не погибала, а воссоединялась с Принцем. Впоследствии никто не мешал ему закончить спектакль по собственному желанию.
С 1969 по 1975 год Юрий Николаевич Григорович не ставил оригинальных балетов. Это был период раздумья, осмысления накопленного опыта – и творческого, и жизненного. В результате Григорович обратился к истории и поставил балет «Иван Грозный ». В рамках балетного спектакля передать всю сложность исторической эпохи в многообразии ее событий просто невозможно, поэтому Юрий Григорович избрал путь углубленного психологизма своих героев, раскрытия исторического времени через эмоциональный внутренний мир.
Затем он обратился к современности, поставив балет из советской жизни «Ангара» по мотивам пьесы Арбузова «Иркутская история». Большой театр никогда не мог оставаться вне политики, и указание о постановке «советского балета», полностью злободневного по своей тематике, исходило от партийного руководства.
По-своему, во многом противоречиво, поставил Григорович спектакль «Ромео и Джульетта». Несколько необычна и спорна трактовка балетмейстером финала балета, отступающая от шекспировского текста, – Джульетта просыпается, когда Ромео еще жив. Однако он уже принял яд, и юные влюбленные обречены.
Балет Дмитрия Шостаковича «Золотой век», впервые поставленный в 1939 году, имел неудачную судьбу, в основном из-за плакатно-схематического содержания. Григорович в 1982 году поставил этот балет по новому сценарию. В этой постановке Григорович смог соединить на сцене лирику и гротеск, сатиру, раскрыть приключенческий, авантюрный сюжет в сочетании классического танца с акробатическим.
Григорович перенес место действия в советскую Россию, и индустриальная немецкая выставка «Золотой век» превратилась в нэпманский ресторан с тем же названием. Соответственно изменились и герои. Такая подача материала была ближе и понятнее и автору, и зрителям, давала богатые возможности для создания разнообразных сценических характеров средствами танца.
После «Золотого века» Григорович вновь обратился к классике балетной сцены – к балету «Раймонда», поставленному еще Мариусом Петипа. И вновь он, первоначально собираясь выступить лишь в роли реставратора старинного балета, фактически создал его новую постановку, не нарушив при этом общей хореографической концепции Петипа. Григоровичу пришлось с помощью ленинградских специалистов в области балета провести настоящее исследование по восстановлению первоначальной редакции «Раймонды» во всех подробностях. В результате получилась фантазия на тему «Раймонды» Петипа, видение современным балетмейстером старого шедевра хореографии сквозь призму собственного восприятия.
Казалось бы, творческая судьба Юрия Григоровича блестяща и безоблачна. Триумфальные постановки в Москве и за рубежом, внимание специалистов всего мира, новые работы, множество других творческих планов. Счастливый творческий и семейный союз с прекрасной балериной Натальей Бессмертновой , верной соратницей и единомышленницей в театре и надежной опорой в жизни.
Но в театре назрел очередной конфликт. Одной из причин было то, что Григорович отправил на заслуженную пенсию несколько солистов Большого театра. Он считал, что после сорока пяти лет появляться на сцене не стоит даже очень техничной балерине. Скорее всего, он был прав – официальным возрастом ухода на пенсию в России считается 38 лет, а в Америке – даже 32. В результате в 1995 году Юрий Григорович покинул Большой театр. Значительная часть труппы была не согласна с таким положением, и вскоре в знак протеста был сорван один из спектаклей, однако это не привело ни к каким результатам.
Григорович вновь обратился к провинциальной, на этот раз к краснодарской сцене. В 1996 году он возглавил балетную труппу Краснодара. И одна за другой пошли премьеры: в январе 1997 года – «Лебединое озеро», через месяц с небольшим – «Жизель», в мае – «Шопениана», в октябре – «Щелкунчик», в апреле 1998 года «Раймонда», приуроченная к 100-летию создания балета. В сентябре 1999 года был поставлен «Дон Кихот», в 2000 году Григорович воссоздал в Краснодаре еще два своих шедевра – «Спартак» и «Ромео и Джульетта», а за ними – «Золотой век», «Тщетная предосторожность», «Баядерка», «Каменный цветок», «Корсар»…
Балетмейстера приглашают во многие театры. Его последний проект – «Тщетная предосторожность» для учеников Московского хореографического училища, остроумный и веселый балет. В том, что титулованный балетмейстер, лауреат многих премий, работает с молодежью, есть особый смысл – только так и должно рождаться будущее российского балета.
Д. Трускиновская
Заслуженный артист РСФСР (1957), народный артист РСФСР (1966), народный артист СССР (1973), лауреат Ленинской премии (1970), лауреат Государственной премии СССР (1977, 1985), Герой Социалистического Труда (1986), профессор. Окончил ЛХУ в 1946 (ученик А. Писарева, В. Пономарева, А. Пушкина, Б. Шаврова, А. Лопухова), актерский факультет ГИТИСа (1965).
В 1946-61 годах в Театре им. Кирова. Первый исполнитель партий: Ретиарий («Спартак»), Северьян; Цветной юноша («Тропою грома»), Паяц («Щелкунчик»), Вестник («Тарас Бульба»), Охотник («Красный цветок»), русская пляска («Медный всадник»); др. партии: Ли Шанфу, Шурале; Николай («Татьяна»), Жером («Пламя Парижа»), Нурали, Юноша («Бахчисарайский фонтан»), Божок («Баядерка»), Ганс («Жизель»), Шут («Ромео и Джульетта»), Шут («Медный всадник»), Кот в сапогах («Спящая красавица»), украинский танец («Конек-Горбунок»), китайский танец («Щелкунчик»), Половчанин («Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь»), Пан («Вальпургиева ночь» из оперы «Фауст»). Дебютировал как балетмейстер, поставил балеты «Аистенок» (1948), «Семеро братьев» (1950) в ЛДК им. А. М. Горького.
В 1961-64 балетмейстер Театра им. Кирова, где поставил балеты «Каменный цветок » (1957), «Легенда о любви» (1961).
С 1964 главный балетмейстер Большого театра, где им созданы: «Щелкунчик» (1966), «Спартак» (1968), «Иван Грозный» (1975), «Ангара» (1976), «Ромео и Джульетта» (1979), «Золотой век» (1982); осуществлены новые редакции балетов: «Спящая красавица» (1963, 1973), «Лебединое озеро» (1969), «Раймонда» (1984); возобновлены: «Каменный цветок» (1959), «Легенда о любви» (1965).
Характерно-гротесковый танцовщик академической школы танца, он отличался высоким прыжком с баллоном, мягкой, выразительной пластикой. Среди его бесспорных удач роли Божка, Шурале, Северьяна, Ретиария; в каждую роль он внес свои психологические и эмоциональные нюансы.
К концу 50-х гг. искусство «драмбалета» пришло к своему логическому концу. Чтобы всколыхнуть творческую атмосферу, дать толчок новому развитию советской хореографии, нужен был «смелый молодой талант, не зараженный предрассудками прошлых лет». Так считал Ф. Лопухов, поручив Григоровичу поставить «Каменного цветка».
Григорович оправдал его надежды. «Каменный цветок» положил начало новому развитию советского балета. Лопухов писал: «Появился новый балетмейстер-художник современного танца. Современного в смысле поисков, выражения идей и образов, а также форм выразительности, позволяющих донести эти идеи и эти образы зрителям. Появился балетмейстер, который в балете превыше всего чтит танец, верит в него как в суть своего творчества, видит в нем источник своей поэзии. . . Григорович ищет путей к созданию симфонически развитых танцевальных форм».
В балете «Легенда о любви» «виден большой рост Григоровича как художника» (Ф. Лопухов). Д. Шостакович писал, что балетмейстер «с подкупающей выразительностью решил в своем спектакле сложную тему человеческого подвига, человеческих взаимоотношений и поступков. . . Глубокие гуманистические идеи выражены в хореографии образной, самобытной, открывающей, я думаю, новый этап в развитии советского балетного театра». «Балеты Григоровича симфоничны и театральны одновременно... Самые сложные переплетения хореографических лейтмотивов, пластические отклики и отзвуки кордебалета, вся полифония танца органически связана с непрерывным развитием танцевальной драмы. Драматургия и симфонизм балетов Григоровича неразрывны... Логика симфонического развития танца всегда соединена с логикой развития действия...» (Б. Львов-Анохин).