Композиция
(от лат. сошро - складывать, строить) - это построение художественного произведения.
Многоеюжетность и многоплановость романов Достоевского поражала его современников, но новая композиционная форма, выстраивающаяся в результате этого, не всегда понималась ими и характеризовалась как сумбурная и неумелая. Известный критик Николай Страхов обвинял писателя в том, что он не может справиться с большим количеством сюжетного материала, не умеет как следует расположить его. В ответном письме к Страхову Достоевский соглашался с ним: «Вы ужасно метко указали главный недостаток, - писал он. - Да, я страдал этим и страдаю: я совершенно не умею, до сих пор не научился совладать с моими средствами. Множество отдельных романов и повестей рядом вписываются у меня в один, так что ни меры, ни гармонии».
«Чтобы строить роман, - писал впоследствии Антон Павлович Чехов, - необходимо хорошо знать закон симметрии и равновесия масс. Роман - это целый дворец, и надо, чтобы читатель чувствовал себя в нем свободно, не удивлялся бы и не скучал, как в музее. Иногда надо дать читателю отдохнуть и от героя, и от автора. Для этого годится пейзаж, что-нибудь смешное, новая завязка, новые лица...»
Способов передачи одного и того же события может быть очень много, и они, эти события, могут существовать для читателя и в виде авторского повествования или воспоминания одного из персонажей, или в виде диалога, монолога, многолюдной сцены и т. д.
Использование различных композиционных компонентов и их роль в создании общей композиции у каждого автора отличается определенным своеобразием. Но для композиции повествования важно не только то, как сочетаются композиционные компоненты, но и то, что, как, когда и каким образом выделяется, акцентируется в общем построении повествования. Если, скажем, писатель пользуется формой диалога или статического описания, каждое из них может потрясти читателя или пройти незамеченным, явиться «отдыхом», по замечанию Чехова. Заключительный монолог, например, или многолюдная сцена, где собраны почти все герои произведения, могут необычайно вырастать над произведением, являться его центральным, ключевым моментом. Так, например, сцена «суда» или сцена «В Мокром» в романе «Братья Карамазовы» являются кульминационными, то есть заключающими в себе высшие точки сюжетного напряжения.
Композиционной акцентностью в повествовании нужно считать наиболее яркий, выделенный или напряженный сюжетный момент. Обычно это такой момент сюжетного развития, который вместе с другими акцентными моментами готовит самую напряженную точку в повествовании - кульминацию конфликта. Каждый такой «акцент» должен соотноситься с предыдущими и последующими точно так же, как соотносятся между собой повествовательные компоненты (диалоги, монологи, описания и пр.). Определенное системное расположение таких акцентных моментов - важнейшая задача композиции повествования. Именно оно создает в композиции «гармонию и равновесие масс».
Иерархия повествовательных компонентов, одни из которых выделены ярче или приглушены, сильно акцентированы или имеют служебное, проходное значение, и есть основа композиции повествования. Она включает в себя и повествовательное равновесие сюжетных эпизодов, и их пропорциональность (в каждом случае свою), и создание особой системы акцентов.
При создании композиционного решения эпического произведения основным является движение к кульминации каждой сцены, каждого эпизода, а также создание нужного эффекта при совмещении повествовательных компонентов: диалога и многолюдной сцены, пейзажа и динамического действия, монолога и статического описания. Поэтому композицию повествования можно определить как сочетание в пределах эпического произведения разных по продолжительности повествовательных форм изображения, имеющих различную силу напряженности (или акцентности) и составляющих в своей последовательности особую иерархию.
Расшифровывая понятие «композиция сюжета», мы должны исходить из того, что на уровне предметной изобразительности сюжет имеет свою изначальную композицию. Иными словами, сюжет отдельного эпического произведения композиционен еще до своего повествовательного оформления, ибо состоит из индивидуальной последовательности выбранных автором эпизодов. Эти эпизоды составляют цепь событий из жизни персонажей, событий, протекающих в определенном времени и расположенных в определенном пространстве. Композиция этих сюжетных эпизодов, еще не связанных с общим повествовательным потоком, то есть с последовательностью средств изображения, может рассматриваться сама по себе.
На уровне композиции сюжета возможно расчленение эпизодов на «сценические» и «внесценические»: в первых повествуется о событиях, непосредственно происходящих, во вторых - о событиях, которые происходят где-то «за сценой» или происходили в далеком прошлом. Такое подразделение является самым общим на уровне композиции сюжета, но оно с необходимостью приводит к дальнейшей классификации всех возможных сюжетных эпизодов.
Композиция литературных произведений тесно связана с их жанром. Наиболее сложными являются эпические произведения, определяющими признаками которых выступают многие сюжетные линии, разносторонний охват явлений жизни, широкие описания, большое количество действующих лиц, наличие образа рассказчика, постоянное вмешательство автора в развитие действия и т. д. Особенности композиции драматических произведений - ограниченное количество «вмешательства» автора (по ходу действия автор вставляет лишь ремарки), наличие «внесценических» персонажей, позволяющих дать более широкий охват жизненного материала, и пр. Основу лирического произведения составляет не система событий, происходящих в жизни героев, не расстановка (группировка) персонажей, а последовательность изложения мыслей и настроений, выражения эмоций и впечатлений, порядок перехода от одного образа-впечатления к другому. Понять до конца композицию лирического произведения можно, лишь выяснив основную мысль-чувство, выраженную в нем.
Наиболее распространены три типа композиции: простая, усложненная, сложная.
Простая композиция основана, как иногда говорят, на принципе «нитки с бусами», то есть на «наслоении», соединении отдельных эпизодов вокруг одного героя, события или предмета. Этот способ был разработан еще в народных сказках. В центре повествования один герой (Иванушка-дурачок). Нужно поймать Жар-птицу или завоевать красавицу девицу. Иван отправляется в путь. И все события «наслаиваются» вокруг героя. Такова композиция, например, поэмы Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». Поиски мужиками-правдоискателями «счастливого» дают возможность поэту показать Русь с разных сторон: и вширь, и вглубь, и в разное время.
Усложненная композиция также в центре событий имеет главного героя, у которого завязываются отношения с другими персонажами, возникают различные конфликты, образуются побочные сюжетные линии. Соединение этих сюжетных линий и составляет композиционную основу произведения. Такова композиция «Евгения Онегина», «Героя нашего времени», «Отцов и детей», «Господ Головлевых». Усложненная композиция - самый распространенный тип построения произведения.
Сложная композиция присуща роману-эпопее («Война и мир», «Тихий Дон»), такому произведению, как «Преступление и наказание». Множество сюжетных линий, событий, явлений, картин - все это соединено в одно целое. Здесь несколько главных сюжетных линий, которые то развиваются параллельно, то перекрещиваются в своем развитии, то сливаются. Сложная композиция включает и «наслоения», и отступления в прошлое - ретроспекцию.
Все три вида композиции имеют общий элемент - развитие событий, действия героев во времени. Таким образом, композиция - важнейший элемент художественного произведения.
Часто главным композиционным приемом в литературном произведении выступает контраст, позволяющий реализовать авторский замысел. На этом композиционном принципе строится, например, рассказ Л. Н. Толстого «После бала». Контрастны сцены бала (преобладают определения с положительной эмоциональной окраской) и экзекуции (доминируют противоположная стилистическая окраска, глаголы, выражающие действие). Контрастный прием у Толстого является структурным и идейно- и художественно-решающим. Принцип противопоставления в композиции рассказа М. Горького «Старуха Изер- гиль» (индивидуалист Ларра и гуманист Данко) помогает автору воплотить в тексте произведения свой эстетический идеал. Прием контраста лежит в основе композиции стихотворения М. Ю. Лермонтова «Как часто, пестрою толпою окружен...». Лживому обществу, образам бездушных людей противопоставляется чистая и светлая мечта поэта.
К своеобразным композиционным приемам относится и повествование, которое может вестись от лица автора («Человек в футляре» А. П. Чехова), от лица героя, то есть от первого лица («Очарованный странник» Н. С. Лескова), от лица «народного рассказчика» («Кому на Руси жить хорошо» Н. А. Некрасова), от лица лирического героя («Я последний поэт деревни...» С. А. Есенина), и все эти особенности тоже имеют свою авторскую мотивировку.
В произведение могут быть включены различные отступления, вставные эпизоды, подробные описания. Эти элементы хотя и задерживают развитие действия, однако позволяют многограннее нарисовать героев, полнее раскрыть замысел автора, убедительнее высказать идею.
Повествование в литературном произведении может строиться в хронологической последовательности («Евгений Онегин» А. С. Пушкина, «Отцы и дети» И. С. Тургенева, автобиографические трилогии Л. Н. Толстого и М. Горького, «Петр Первый» А. Н. Толстого и др.).
Однако композиция произведения может определяться не последовательностью событий, не биографическими фактами, а требованиями логики идейной и психологической характеристики героя, благодаря которым он предстает перед нами различными гранями своего мировоззрения, характера, поведения. Нарушение хронологии событий имеет целью объективно, глубоко, всесторонне и убедительно раскрыть характер и внутренний мир героя («Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова).
Особый интерес вызывает такая композиционная особенность литературного произведения, как лирические отступления, в которых отражаются раздумья писателя о жизни, его нравственная позиция, его идеалы. В отступлениях художник обращается к злободневным общественным и литературным вопросам, нередко они содержат характеристики героев, их поступков и поведения, оценки сюжетных ситуаций произведения. Лирические отступления позволяют понять образ самого автора, его духовный мир, мечты, его воспоминания о прошлом и надежды на будущее.
В то же время они тесно связаны со всем содержанием произведения, расширяют рамки изображаемой действительности.
Отступления, составляющие неповторимое идейно-художественное своеобразие произведения и раскрывающие особенности творческого метода писателя, разнообразны по форме: от краткого попутного замечания до развернутого рассуждения. По своему характеру это теоретические обобщения, социально-философские размышления, оценки героев, лирические призывы, полемика с критиками, собратьями по перу, обращения к своим персонажам, к читателю и т. д.
Разнообразна тематика лирических отступлений в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Ведущее место среди них занимает патриотическая тема - например, в строфах о Москве и русском народе («Москва... Как много в этом звуке для сердца русского слилось! Как много в нем отозвалось!»), о будущем России, которая виделась поэту-патриоту в гуле преобразований и стремительного движения вперед:
Шоссе Россию здесь и тут,
Соединив, пересекут,
Мосты чугунные чрез воды
Шагнут широкою дугой,
Раздвинем горы, под водой
Пророем дерзостные своды...
В лирических отступлениях романа проходит и философская тема. Автор размышляет о добре и зле, о вечности и скоротечности человеческой жизни, о переходе человека из одной фазы развития в другую, высшую, об эгоизме исторических личностей («Мы все глядим в Наполеоны...») и общих исторических судьбах человечества, о законе естественной смены поколений на земле:
Увы! на жизненных браздах
Мгновенной жатвой поколенья,
По тайной воле провиденья,
Восходят, зреют и падут;
Другие им вослед идут...
Автор говорит также о смысле жизни, о загубленной молодости, когда она прошла «без цели, без трудов»: поэт учит молодежь серьезному отношению к жизни, вызывает презрение к существованию «в бездействии досуга», стремится заразить своей неутомимой жаждой дела, творчества, вдохновенного труда, дающего право и надежду на благодарную память потомков.
В лирических отступлениях ярко и полно отразились и литературно-критические взгляды художника. Пушкин вспоминает античных писателей: Цицерона, Апулея, Овидия Назона. Автор пишет о Фонвизине, сатирически изображавшем дворянство XVIII века, называет драматурга «сатиры смелым властелином» и «другом свободы», упоминает Катенина, Шаховского, Баратынского. В отступлениях дана картина литературной жизни России начала ХЕК века, показана борьба литературных вкусов: поэт иронизирует над Кюхельбекером, выступавшим против элегий («...все в элегии ничтожно; // Пустая цель ее жалка...») и призывавшим писать оды («Пишите оды, господа», «...цель оды высока // И благородна...»). В третьей главе содержится великолепная характеристика «нравоучительного» романа:
Свой слог на важный лад настроя,
Бывало, пламенный творец
Являл нам своего героя
Как совершенства образец.
Отмечая то значительное влияние, которое оказал на него Байрон («...По гордой лире Альбиона // он мне знаком, он мне родной»), поэт с иронией замечает о романтизме:
Лорд Байрон прихотью удачной
Облек в унылый романтизм
И безнадежный эгоизм.
Автор размышляет о реалистическом методе художественного творчества (в «Отрывках из путешествия Онегина»), отстаивает реалистически точный язык поэзии, выступает за освобождение языка от наносных влияний и веяний, против злоупотребления славянизмами и иностранными словами, а также против излишней правильности и сухости речи:
Как уст румяных без улыбки,
Без грамматической ошибки
Я русской речи не люблю.
В лирических отступлениях выражается также отношение автора к героям и событиям: не раз с сочувствием или иронией он отзывается об Онегине, называет Татьяну «милым идеалом», с любовью и сожалением говорит о Ленском, осуждает такой варварский обычай, как дуэль, и т. д. В отступлениях (в основном в главе первой) отразились и воспоминания автора о прошедшей молодости: о театральных встречах и впечатлениях, о балах, женщинах, которых он любил. Глубоким чувством любви к Родине проникнуты строки, посвященные русской природе.
Композиция литературного произведения. Основные аспекты композиции.
Композиция образной системы.
Система образов-персонажей художественного произведения.
Композиция сюжета и композиция внесюжетных элементов
1. Композиция литературного произведения. Основные аспекты композиции.
Композиция (от лат. compositio – составление, соединение) – соединение частей или компонентов в целое; структура литературно-художественной формы. Композиция – это состав и определенное расположение частей, элементов произведения в некоторой значимой последовательности.
Композиция – соединение частей, но не сами эти части; в зависимости от того, о каком уровне (слое) художественной формы идет речь, различают аспекты композиции . Это и расстановка персонажей, и событийные (сюжетные) связи произведения, и монтаж деталей (психологических, портретных, пейзажных и т.п.), и повторы символических деталей (образующих мотивы и лейтмотивы), и смена в потоке речи таких ее форм как повествование, описание, диалог, рассуждение, а также смена субъектов речи, и членение текста на части (в том числе на рамочный и основной текст), и динамика речевого стиля и многое другое.
Аспекты композиции многообразны. В то же время подход к произведению как эстетическому объекту позволяет выявить в составе его художественной формы по меньшей мере два слоя и соответственно две композиции, объединяющие различные по своей природе компоненты, – текстуальную и предметную (образную). Иногда в первом случае говорят о внешнем слое композиции (или «внешней композиции»), во втором – о внутреннем.
Может быть, ни в чем так ясно не проявляется различие предметной и текстуальной композиции, как в применении к ним понятий «начало» и «конец», иначе «рама» (рамка, рамочные компоненты). Рамочные компоненты – это заглавие , подзаголовок , иногда – эпиграф, посвящение, предисловие , всегда – первая строка , первый и последний абзацы.
В современном литературоведении, по-видимому, привился пришедший из лингвистики термин «сильная позиция текста » (он, в частности, применяется к заглавиям, первой строке, первому абзацу, концовке).
Исследователи проявляют повышенное внимание к рамочным компонентам текста, в частности, к создающему некий горизонт ожидания его абсолютному началу, структурно выделенному. Например: А.С. Пушкин. Капитанская дочка. Далее – эпиграф: «Береги честь смолоду ». Или: Н.В. Гоголь. Ревизор. Комедия в пяти действиях. Эпиграф: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива. Народная пословица ». Далее следуют «Действующие лица » (традиционный в драме компонент побочного текста ), «Характеры и костюмы. Замечания для господ актеров » (для понимания авторской концепции роль этого метатекста очень важна).
По сравнению с эпическими и драматическими произведениями лирика скромнее в оформлении «входа» в текст: часто заглавия нет вообще, и имя тексту дает его первая строка , одновременно вводящая в ритм стихотворения (поэтому ее нельзя сокращать в оглавлении).
Свои рамочные компоненты имеют части текста, также образующие относительные единства. Эпические произведения могут члениться на тома, книги, части, главы, подглавки и т.п. Их названия будут образовывать свой выразительный текст (компонент рамки произведения).
В драме обычно членение на акты (действия), сцены (картины), явления (в современных пьесах разбивка на явления встречается редко). Весь текст четко делится на персонажный (основной) и авторский (побочный), включающий в себя помимо заголовочного компонента, разного рода сценические указания: описание места, времени действия и пр. в начале актов и сцен, обозначение говорящих, ремарки и т.п.
Части текста в лирике (и в стихотворной речи вообще) – это стих, строфа. Тезис о «единстве и тесноте стихового ряда», выдвинутый Ю.Н. Тыняновым в книге «Проблемы стихотворного языка» (1924) позволяет рассматривать стих (обычно записываемый отдельной строкой) по аналогии с более крупными единствами, частями текста. Можно даже сказать, что функцию рамочных компонентов выполняют в стихе анакруза и клаузула, часто обогащенная рифмой и заметная как граница стиха в случае переноса.
Во всех родах литературы отдельные произведения могут образовывать циклы . Последовательность текстов внутри цикла (книги стихов) обычно порождает интерпретации, в которых аргументами выступают и расстановка персонажей, и сходная структура сюжетов, и характерные ассоциации образов (в свободной композиции лирических стихотворений), и другие – пространственные и временные – связи предметных миров произведения.
Итак, есть компоненты текста и компоненты предметного мира произведения. Для успешного анализа общей композиции произведения требуется прослеживание их взаимодействия, часто весьма напряженного. Композиция текста всегда «накладывается» в восприятии читателя на глубинную, предметную структуру произведения, взаимодействует с нею; именно благодаря этому взаимодействию те или иные приемы прочитываются как знаки присутствия автора в тексте.
Рассматривая предметную композицию, следует отметить, что первая ее функция – «держать» элементы целого, делать его из отдельных частей; без обдуманной и осмысленной композиции невозможно создать полноценное художественное произведение. Вторая функция композиции – самим расположением и соотношением образов произведения выражать некоторый художественный смысл.
Прежде, чем приступать к анализу предметной композиции, следует ознакомиться с важнейшими композиционными приемами . В качестве основных среди них могут быть выделены: повтор, усиление, противопоставление и монтаж (Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения – М., 1999, с.128 – 131).
Повтор – один из самых простых и в то же время самых действенных приемов композиции. Он позволяет легко и естественно «закруглить» произведение, придать ему композиционную стройность. Особенно эффектной выглядит так называемая кольцевая композиция, когда устанавливается «перекличка» между началом и концом произведения.
Часто повторяющаяся деталь или образ становится лейтмотивом (ведущим мотивом) произведения. Например, через всю пьесу А.П.Чехова проходит мотив вишневого сада как символа Дома, красоты и устойчивости жизни, ее светлого начала. В пьесе А.Н. Островского лейтмотивом становится образ грозы. В стихотворениях разновидностью повтора является рефрен (повтор отдельных строк).
Близким к повтору приемом является усиление. Этот прием применяется в тех случаях, когда простого повтора недостаточно для создания художественного эффекта, когда требуется усилить впечатление путем подбора однородных образов или деталей. Так, по принципу усиления построено описание внутреннего убранства дома Собакевича в «Мертвых душах» Н.В. Гоголя: всякая новая деталь усиливает предыдущую: «все было прочно, неуклюже в высочайшей степени и имело какое-то странное сходство с хозяином дома; в углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах, совершенный медведь. Стол, кресла, стулья – все было самого тяжелого и беспокойного свойства, – словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: «и я тоже Собакевич!» или «и я очень похож на Собакевича!».
По тому же принципу усиления действует подбор художественных образов в рассказе А.П. Чехова «Человек в футляре», использованных для того, чтобы описать главного героя – Беликова: «Он был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате. И зонтик у него был в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он все время прятал его в поднятый воротник».
Противоположным повтору и усилению приемом является противопоставление – композиционный прием, основанный на антитезе. Например, в стихотворении М.Ю. Лермонтова «Смерть поэта»: «И вы не смоете всей вашей черной кровью/ Поэта праведную кровь».
В широком смысле слова противопоставлением называется всякое противоположение образов, например, Онегин и Ленский, Базаров и Павел Петрович Кирсанов, образы бури и покоя в стихотворении М.Ю. Лермонтова «Парус» и т.п.
Контаминация, объединение приемов повтора и противопоставления, дает особый композиционный эффект: так называемую «зеркальную композицию». Как правило, при зеркальной композиции начальные и конечные образы повторяются с точностью до наоборот. Классическим примером зеркальной композиции может, служить роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин», В нем как бы повторяется уже изображаемая ранее ситуация, только с переменой положений: вначале Татьяна влюблена в Онегина, пишет ему письмо и выслушивает его холодную отповедь В конце произведения – наоборот: влюбленный Онегин пишет письмо и выслушивает ответ Татьяны.
Суть приема монтажа , заключается в том, что образы, расположенные в произведении рядом, рождают некий новый, третий смысл, который появляется именно от их соседства. Так, например, в рассказе А.П. Чехова «Ионыч» описание «художественного салона» Веры Иосифовны Туркиной соседствует с упоминанием о том, что из кухни слышалось звяканье ножей и доносился запах жареного лука. Вместе эти две детали создают ту атмосферу пошлости, которую и старался воспроизвести в рассказе А.П. Чехов.
Все композиционные приемы могут выполнять в композиции произведения две функции, несколько отличающиеся друг от друга: они могут организовывать либо отдельный небольшой фрагмент текста (на микроуровне), либо весь текст (на макроуровне), становясь в последнем случае принципом композиции.
Например, наиболее распространенным приемом микроструктуры стихотворного текста является звуковой повтор в конце стихотворных строк – рифма.
В приведенных выше примерах из произведений Н.В. Гоголя и А.П. Чехова прием усиления организует отдельные фрагменты текстов, а в стихотворении А.С. Пушкина «Пророк» становится общим принципом организации всего художественного целого.
Точно так же монтаж может становиться композиционным принципом организации всего произведения (это можно наблюдать в трагедии А.С. Пушкина «Борис Годунов», в романе «Мастер и Маргарита» М.А Булгакова).
Таким образом, следует разграничивать повтор, противопоставление, усиление и монтаж как собственно композиционные приемы и как принцип композиции.
В литературоведении про композицию говорят разное, но есть три основных определения:
1) Композиция – это расположение и соотнесенность частей, элементов и образов произведения (компонентов художественной формы), последовательность введения единиц изображаемого и речевых средств текст.
2) Композицией называется построение художественного произведения, соотнесенность всех частей произведения в единое целое, обусловленное его содержанием и жанром.
3) Композиция – построение художественного произведения, определенная система средств раскрытия, организации образов, их связей и отношений, характеризующих жизненный процесс, показанный в произведении.
У всех этих страшных литературоведческих понятий, в сущности, довольно простая расшифровка: композиция – это расположение романных отрывков в логическом порядке, при котором текст становится цельным и обретает внутренний смысл.
Как, следуя инструкции и правилам, мы собираем из мелких деталей конструктор или пазл, так мы собираем из текстовых отрывков, будь то главы, части или зарисовки, и целый роман.
Пишем фэнтези: курс для любителей жанра
Курс для тех, у кого фантастические идеи есть, а писательского опыта нет или его мало.
Если вы не знаете, с чего начать – как развить идею, как раскрыть образы, как, в конце концов, просто изложить связно то, что придумалось, описать то, что увиделось, – мы предоставим и необходимые знания, и упражнения для практики.
Композиция произведения бывает внешней и внутренней.
Внешняя композиция книги
Внешняя композиция (она же архитектоника) – это разбивка текста на главы и части, выделение дополнительных структурных частей и эпилога, введения и заключения, эпиграфов и лирических отступлений. Еще внешняя композиция – это деление текста на тома (отдельные книги при глобальной идее, ветвистом сюжете и большом количестве героев и персонажей).
Внешняя композиция – это способ дозирования информации.
Романный текст, написанный на 300 листах, без структурной разбивки неудобочитаем. Как минимум ему нужны части, как максимум – главы или смысловые отрезки, разделенные пробелами или звездочками (***).
Кстати, для восприятия удобнее короткие главки — до десяти листов – ведь и мы, будучи читателями, одолев одну главу, нет-нет, да посчитаем, сколько страниц в следующей – и дальше читать или спать.
Внутренняя композиция книги
Внутренняя композиция, в отличие от внешней, включает гораздо больше элементов и приемов компоновки текста. Все они, однако, сводятся к общей цели – выстроить текст в логичном порядке и раскрыть авторский замысел, но идут к ней разными путями – сюжетными, образными, речевыми, тематическими и др. Разберем их подробнее.
1. Сюжетные элементы внутренней композиции:
- пролог – вступление, чаще всего – предыстория. (Но некоторые авторы прологом берут событие из середины истории, а то из финала – оригинальный композиционный ход.) Пролог – интересный, но необязательный элемент как внешней композиции, так и внешней;
- экспозиция – исходное событие, в котором , представляются герои, намечается конфликт;
- завязка – события, в которых завязывается конфликт;
- развитие действий – ход событий;
- кульминация – высшая точка напряжения, столкновение противоборствующих сил, пик эмоционального накала конфликта;
- развязка – итог кульминации;
- эпилог – итог истории, выводы по сюжету и оценка событий, наметки дальнейшей жизни героев. Необязательный элемент.
2. Образные элементы:
- образы героев и персонажей – продвигают сюжет, являются главными конфликта, раскрывают идею и авторский замысел. Система действующих лиц – каждый образ в отдельности и связи между ними – важный элемент внутренней композиции;
- образы обстановки, в которой развивается действие, — это описания стран и городов, образы дороги и сопровождающие пейзажи, если герои в пути, интерьеров – если все события происходят, например, в стенах средневекового замка. Образы обстановки – это так называемое описательное «мясо» (мир истории), атмосферность (ощущение истории).
Образные элементы работают, в основном, на сюжет.
Так, например, из деталей собирается образ героя – сирота, без роду и племени, но с магической силой и целью – узнать о своем прошлом, о своей семье, найти свое место в мире. И эта цель, по сути, становится сюжетной – и композиционной: из поисков героя, из развития действия – из поступательного и логичного продвижения вперед – формируется текст.
И то же самое касается образов обстановки. Они и создают пространство истории, и одновременно ограничивают его определенными рамками – средневековым замком, городом, страной, миром.
Конкретные образы дополняют и развивают историю, делают ее понятной, видимой и ощутимой, как правильно (и композиционно) расставленные предметы обихода в вашей квартире.
3. Речевые элементы:
- диалог (полилог);
- монолог;
- лирические отступления (авторское слово, не касающееся развития сюжета или образов героев, отвлеченные размышления на определенную тему).
Речевые элементы – это скорость восприятия текста. Диалоги – динамика, а монологи и лирические отступления (в том числе описания действия от первого лица) – это статика. Зрительно текст, в котором нет диалогов, кажется громоздким, неудобным, нечитаемым, и это отражается на композиции. Без диалогов она тяжела для восприятия – текст кажется затянутым.
Монологичный текст – как громоздкий сервант в небольшой комнате — опирается на множество деталей (и еще больше содержит в себе), в которых порой сложно разобраться. В идеале, чтобы не утяжелять композицию главы, монологичный (и любой описательный текст) должен занимать не больше двух-трех страниц. И ни в коем случае не десять-пятнадцать, их просто мало кто будет читать – пропустят, глянут по диагонали.
Диалоги же, напротив, состоят из эмоций, легки для восприятия и динамичны. При этом они должны быть не пустыми – только ради динамики и «героических» переживаний, а информативными, и раскрытие образа героя.
4. Вставки:
- ретроспектива – сцены из прошлого: а) длинные эпизоды, раскрывающие образ героев, показывающие историю мира или истоки ситуации, могут занимать несколько глав; б) короткие сценки (флешбэки) – от одного абзаца, часто исключительно эмоциональные и атмосферные эпизоды;
- новеллы, притчи, сказки, байки, стихи – необязательные элементы, которые интересно разнообразят текст (хороший пример композиционной сказки – «Гарри Поттер и Дары смерти» Роулинг); главы другой истории при композиции «роман в романе» («Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова);
- сны (сны-предчувствия, сны-предсказания, сны-загадки).
Вставки – это внесюжетные элементы, и убери их из текста – сюжет не изменится. Однако они могут пугать, смешить, тревожить читателя, подсказывать развитие сюжета, если впереди – сложный событийный ряд.сцена должна логично проистекать из предыдущей, каждая следующая глава должна быть связна с событиями предыдущей (если несколько сюжетных линий – значит, главы и скрепляются по событиям линий);
— расположение и оформление текста в соответствии с сюжетом (идеей) – это, например, форма дневника, курсовой работы студента, романа в романе;
— тема произведения – скрытый, сквозной композиционный прием, который отвечает на вопрос – о чем история, в чем ее суть, какую главную мысль до читателей хочет донести автор; в практическом плане решается через выбор значимых деталей в ключевых сценах;
— мотив – это устойчивые и повторяющиеся элементы, которые создают сквозные образы: например, образы дороги – мотив путешествий, авантюрной или бездомной жизни героя.
Композиция – это явление сложное и многослойное, и во всех ее уровнях разобраться тяжко. Однако разбираться надо, чтобы знать, как выстроить текст, чтобы он легко воспринимался читателем. В этой статье мы поговорили об основах, о том, что лежит на поверхности. И в следующих статьях копнем чуть глубже.
Следите за обновлениями!
Дарья Гущина
писатель, автор-фантаст
(страница ВКонтакте
Композиция – это построение художественного произведения. Именно от композиции зависит эффект, который текст производит на читателя, поскольку учение о композиции гласит: важно не только уметь рассказывать занятные истории, но и грамотно их подавать.
Теория литературы дает разные определения композиции, одно из них таково: композиция – построение художественного произведения, расположение его частей в определённой последовательности.
Композиция – это внутренняя организация текста. Композиция – это про то, как расположены элементы текста, отражающие разные стадии развития действия. Композиция зависит от содержания произведения и целей автора.
Стадии развития действия (элементы композиции):
Элементы композиции – отражают стадии развития конфликта в произведении:
Пролог – вступительный текст, открывающий произведение, предваряющий основную историю. Как-правило, тематически связанный с последующим действием. Нередко является «воротами» произведения, то есть помогает проникнуть в смысл дальнейшего повествования.
Экспозиция – предыстория событий, лежащих в основе художественного произведения. Как правило, в экспозиции приводится характеристика основных персонажей, их расстановка до начала действия, до завязки. Экспозиция объясняет читателю, почему герой ведет себя именно таким образом. Экспозиция бывает прямой и задержанной. Прямая экспозиция располагается в самом начале произведения: примером может служить роман «Три мушкетера» Дюма, который начинается с истории семьи Д’Артаньяна и характеристики молодого гасконца. Задержанная экспозиция размещается в середине (в романе И.А. Гончарова «Обломов» история Ильи Ильича рассказывается во «Сне Обломова», то есть почти в середине произведения) или даже в конце текста (хрестоматийный пример «Мертвые души» Гоголя: сведения о жизни Чичикова до приезда в губернский город даны в последней главе первого тома). Задержанная экспозиция придает произведению таинственность.
Завязка действия – это событие, которое становится началом действия. Завязка или обнаруживает уже имеющееся противоречие, или создает, «завязывает» конфликты. Завязкой в «Евгении Онегине» становится смерть дяди главного героя, которая вынуждает его отправиться в деревню и вступить в наследство. В истории про Гарри Поттера завязкой является письмо-приглашение из Хогварда, которое получает герой и благодаря которому узнает о том, что он – волшебник.
Основное действие, развитие действий – события, совершаемые героями после завязки и предшествующие кульминации.
Кульминация (от латинского culmen – вершина) – наивысшая точка напряжения в развитии действия. Это высшая точка конфликта, когда противоречие достигает наибольшего предела и выражается в особенно острой форме. Кульминация в «Трех мушкетерах» - сцена гибели Констанции Бонасье, в «Евгении Онегине» - сцена объяснения Онегина и Татьяны, в первой истории про «Гарри Поттера» - сцена поебды над Волондемортом. Чем больше конфликтов в произведении, тем сложнее свести все действия только к одной кульминации, поэтому кульминаций может быть несколько. Кульминация – самое острое проявление конфликта и в то же время она подготавливает развязку действия, поэтому подчас может быть предварять. В таких произведениях бывает сложно отделить кульминацию от развязки.
Развязка – исход конфликта. Это итоговый момент в создании художественного конфликта. Развязка всегда прямо связана с действием и как бы ставит окончательную смысловую точку в повествовании. Развязка может разрешать конфликт: так, в «Трех Мушкетерах» – это казнь Миледи. Итоговая развязка в «Гарри Поттере» - окончательная победа над Волондемортом. Однако развязка может и не устранять противоречие, например в «Евгении Онегине» и «Горе от ума» герои остаются в сложных ситуациях.
Эпилог (от греческого epilogos – послесловие) – всегда заключает, закрывает произведение. В эпилоге рассказывается о дальнейшей судьбе героев. Например, Достоевский в эпилоге «Преступления и наказания» рассказывает о том, как Раскольников изменился на каторге. А в эпилоге «Войны и мира» Толстой рассказывает о жизни всех главных героев романа, а также о том, как изменились их характеры и поведение.
Лирическое отступление – отклонение автора от фабулы, авторские лирические вставки, мало или совсем не связанные с темой произведения. Лирическое отступление, с одной стороны, тормозит развитие действия, с другой – позволяет писателю в открытой форме выразить субъективное мнение по различным вопросам, имеющим прямое или косвенное отношение к центральной тем. Таковы, например знамениты лирические
Виды композиции
ТРАДИЦИОННАЯ КЛАССИФИКАЦИЯ:
Прямая (линейная, последовательная) – события в произведении изображены в хронологической последовательности. «Горе от ума» А.С.Грибоедова, «Война и мир» Л.Н.Толстого.
Кольцевая – начало и конец произведения перекликаются между собой, часто полностью совпадают. В «Евгении Онегине»: Онегин отвергает Татьяну, а в финале романа Татьяна отвергает Онегина.
Зеркальная - объединение приёмов повтора и противопоставления, в результате которого начальные и конечные образы повторяются с точностью до наоборот. В одной из первых сцен «Анны Карениной» Л.Толстого изображается гибель человека под колесами поезда. Именно так сводит счеты с жизнью главная героиня романа.
Рассказ в рассказе – главную историю рассказывает один из персонажей произведения. По такой схеме построен рассказ М.Горького «Старуха Изергиль».
КЛАССИФИКАЦИЯ А. БЕСИНА (по монографии «Принципы и приемы анализа литературного произведения»):
Линейная – события в произведении изображены в хронологической последовательности.
Зеркальная – начальные и финальные образы и действия повторяются с точностью наоборот, противопоставляясь друг другу.
Кольцевая – начало и финал произведения перекликаются друг с другом, имеют ряд схожих образов, мотивов, событий.
Ретроспекция – в процессе повествования автор делает «отступления в прошлое». Повесть В.Набокова «Машенька» построена на этом приеме: герой, узнав, что его бывшая возлюбленная приезжает в город, где он сейчас живет, с нетерпением ждет встречи с ней и вспоминает их эпистолярный роман, читая их переписку.
Умолчание – о событии, которое случилось раньше остальных, читатель узнает в конце произведения. Так, в «Метели» А.С.Пушкина читатель узнает о том, что случилось с героиней во время ее бегства из дома, только во время развязки.
Свободная – смешанные действия. В таком произведении можно встретить и элементы зеркальной композиции, и приемы умолчания, и рестроспекцию и множество других композиционных приемов, ориентированных на удержание внимания читателя и усиление художественной выразительности.
КОМПОЗИЦИЯ ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ. ТРАДИЦИОННЫЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ПРИЕМЫ. УМОЛЧАНИЕ/УЗНАВАНИЕ, «МИНУС»-ПРИЕМ, СО- И ПРОТИВОПОСТАВЛЕНИЯ. МОНТАЖ.
Композиция литературного произведения – это взаимная соотнесенность и расположение единиц изображаемого и художественно-речевых средств. Композиция осуществляет единство и целостность художественных творений. Фундаментом композиции является упорядоченность вымышленной и изображенной писателем реальности.
Элементы и уровни композиции:
- сюжет (в понимании формалистов – художественно обработанные события);
- система персонажей (их соотношение между собой);
- повествовательная композиция (смена повествователей и точка зрения);
- композиция деталей (соотнесенность деталей);
- соотношение элементов повествования и описания (портреты, пейзажи, интерьер и т. д.)
Традиционные композиционные приемы:
- повторы и вариации. Служат выделению и акцентированию наиболее значимых моментов и звеньев предметно-речевой ткани произведения. Прямые повторы не просто доминировали в исторически ранней песенной лирике, но и составляли ее существо. Вариации представляют собой измененные повторы (описание белочки в «Сказке о царе Салтане» Пушкина). Усиление повтора именуется градацией (увеличивающиеся притязания старухи в «Сказке о рыбаке и рыбке» Пушкина). К повторам относятся также анафоры (единоначатия) и эпифоры (повторяющиеся концовки строф);
- со- и противопоставления. У истоков этого приема – образный параллелизм, разработанный Веселовским. Основан на сопряжении явлений природы с человеческой реальностью («Стелется и вьется / По лугу трава шелкова / Целует, милует / Михайла свою женушку»). На сопоставлениях сходного основаны, например, пьесы Чехова, где первенствует общая жизненная драма изображаемой среды, где нет ни полностью правых, ни полностью виновных. Противопоставления имеют место в сказках (герой - вредитель), в «Горе от ума» Грибоедова между Чацким и «25 дураками» и т. д.;
- «умолчание/узнавание, минус-прием. Умолчания находятся за рамками детализированного изображения. Делают текст более компактным, активизируют воображение и усиливают интерес читателя к изображаемому, порой его интригуя. В ряде случаев за умолчаниями следуют прояснение и прямое обнаружение дотоле скрытого от читателя и/или самого героя – то, что еще Аристотелем именуется узнаванием. Узнавания могут завершать воссоздаваемый ряд событий, как, например, в трагедии Софокла «Эдип-царь». Но умолчания могут и не сопровождаться узнаваниями, оставаясь пробелами в ткани произведения, художественно значимыми недоговоренностями – минус-приемами.
- монтаж. В литературоведении монтажом называется фиксирование со- и противопоставлений, не продиктованных логикой изображаемого, но впрямую запечатлевающих авторские ход мысли и ассоциации. Композицию с таким активным аспектом называют монтажной. Пространственно-временные события и сами персонажи в таком случае связаны слабо или нелогично, но все изображенное в целом выражает энергию авторской мысли, его ассоциации. Монтажное начало так или иначе существует там, где есть вставные рассказы («Повесть о капитане Копейкине» в «Мертвых душах»), лирические отступления («Евгений Онегин»), хронологические перестановки («Герой нашего времени»). Монтажному построению соответствует видение мира, отличающееся многоплановостью и широтой.
РОЛЬ И ЗНАЧЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕТАЛИ В ЛИТЕРАТУРНОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ. СООТНЕСЕННОСТЬ ДЕТАЛЕЙ КАК КОМПОЗИЦИОННЫЙ ПРИЕМ.
Художественная деталь - выразительная подробность в произведении, несущая значительную смысловую и идейно-эмоциональную нагрузку. Образная форма литературного произведения заключает в себе три стороны: систему деталей предметной изобразительности, систему композиционных приемов и речевой строй. К художественной детали обычно относят предметные подробности – быта, пейзажа, портрета.
Детализация предметного мира в литературе неизбежна, так как только с помощью деталей автор может воссоздать предмет во всех его особенностях, вызывая у читателя деталями нужные ассоциации. Детализация – не украшение, а суть образа. Добавление читателем мысленно недостающих элементов именуется конкретизацией (например, воображение некого облика человека, облика, который не дан автором с исчерпывающей определенностью).
Согласно Андрею Борисовичу Есину существует три большие группы деталей:
- сюжетные;
- описательные;
- психологические.
Преобладание того или иного типа порождает соответствующее доминирующее свойство стиля: сюжетность («Тарас и Бульба»), описательность («Мертвые души»), психологизм («Преступление и наказание).
Детали могут как «соглашаться друг с другом», так и противопоставляться друг к другу, «спорить» друг с другом. Ефим Семенович Добин предложил типологию деталей, исходя из критерия: единичность / множество. Он определял соотношение детали и подробности так: деталь тяготеет к единичности, подробность воздействует во множестве.
Добин считает, что, повторяясь и обретая дополнительные смыслы, деталь вырастает в символ, а подробность ближе к знаку.
ОПИСАТЕЛЬНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ КОМПОЗИЦИИ. ПОРТРЕТ. ПЕЙЗАЖ. ИНТЕРЬЕР.
К описательным элементам композиции принято относить пейзаж, интерьер, портрет, а также характеристики героев, рассказ о многократных, регулярно повторяющихся их действиях, привычках (например, описание обычного распорядка дня героев в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Гоголя). Основным критерием описательного элемента композиции является его статичность.
Портрет. Портрет персонажа – описание его наружности: телесных, природных, и в частности возрастных свойств (черты лица и фигуры, цвет волос), а также всего того в облике человека, что сформировано социальной средой, культурной традицией, индивидуальной инициативой (одежда и украшения, прическа и косметика).
Для традиционных высоких жанров характерны идеализирующие портреты (например, полячка в «Тарасе Бульбе»). Совсем иной характер имели портретные живописания в произведениях смехового, комедийно-фарсового характера, где центром портрета является гротескная (трансформирующая, приводящая к некой уродливости, несообразности) подача человеческого тела.
Роль портрета в произведении разнятся в зависимости от рода, жанра литературы. В драме автор ограничивается указанием на возраст и общими характеристиками, данными в ремарках. В лирике максимально используется прием замены описания наружности впечатлением от нее. Такая замена часто сопровождается употреблением эпитетов «прекрасный», «прелестный», «очаровательный», «пленительный», «несравненный». Здесь очень активно используются сравнения и метафоры, основывающиеся на изобилии природы (стройный стан – кипарис, девушка – береза, пугливая лань). Драгоценные камни и металлы используются для передачи блеска и цвета глаз, губ, волос. Характерны сравнения с солнцем, луной, богами. В эпосе внешность и поведение персонажа связаны с его характером. Ранние эпические жанры, например героические сказки, насыщены гиперболизированными примерами характера и внешности – идеальная храбрость, необыкновенная физическая сила. Поведение тоже соответствующее – величественность поз и жестов, торжественность неторопливой речи.
В создании портрета вплоть до конца XVIII в. ведущей тенденцией оставалась его условная форма, преобладание общего над частным. В литературе XIX в. можно выделить два основных вида портрета: экспозиционный (тяготеющий к статичности) и динамический (переходящий во все повествование).
Экспозиционный портрет основан на подробнейшем перечислении деталей лица, фигуры, одежды, отдельных жестов и других примет внешности. Он дается от лица повествователя, заинтересованного характерностью внешнего облика представителей какой-нибудь социальной общности. Более сложной модификацией такого портрета является психологический портрет, где преобладают черты внешности, свидетельствующие о свойствах характера и внутреннего мира (не смеющиеся глаза Печорина).
Динамический портрет вместо подробного перечисления черт наружности предполагает краткую, выразительную деталь, возникающую по ходу повествования (образы героев в «Пиковой даме»).
Пейзаж. Под пейзажем правильнее всего понимать описание любого незамкнутого пространства внешнего мира. Пейзаж не является обязательным слагаемым художественного мира, что подчеркивает условность последнего, так как в окружающей нас реальности пейзажи повсюду. Пейзаж несет в себе несколько важнейших функций:
- обозначение места и времени действия. Именно с помощью пейзажа читатель наглядно может себе представить, где и когда происходят события. При этом пейзаж – не сухое указание на пространственно-временные параметры произведения, а художественное описание с использованием образного, поэтического языка;
- сюжетная мотивировка. Природные, и, в особенности, метеорологические процессы могут направить сюжет в ту или иную сторону, главным образом, если этот сюжет хроникальный (с первенством событий, не зависящих от воли персонажей). Много места пейзаж занимает и в анималистской литературе (например, произведения Бианки);
- форма психологизма. Пейзаж создает психологический настрой восприятия текста, помогает раскрыть внутренне состояние героев (например, роль пейзажа в сентиментальной «Бедной Лизе»);
- форма присутствия автора. Автор может проявлять свои патриотические чувства, придавая пейзажу национальное своеобразие (например, поэзия Есенина).
Пейзаж имеет свои особенности в разных родах литературы. В драме он представлен очень скупо. В лирике он подчеркнуто экспрессивен, часто символичен: широко используются олицетворения, метафоры и другие тропы. В эпосе гораздо больше возможностей для введения пейзажа.
Литературный пейзаж имеет очень разветвленную типологию. Различают деревенский и урбанистический, степной, морской, лесной, горный, северный и южный, экзотический – противопоставленный флоре и фауне родного края автора.
Интерьер. Интерьер в отличие от пейзажа являет собой изображение внутренних помещений, описание замкнутого пространства. Используется в основном для социальной и психологической характеристики персонажей, демонстрирует условия их жизни (комнатка Раскольникова).
«ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНАЯ» КОМПОЗИЦИЯ. ПОВЕСТВОВАТЕЛЬ, РАССКАЗЧИК И ИХ СООТНЕСЕННОСТЬ С АВТОРОМ. «ТОЧКА ЗРЕНИЯ» КАК КАТЕГОРИЯ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ.
Повествователь – тот, что сообщает читателю о событиях и поступках персонажей, фиксирует ход времени, изображает облик действующих лиц и обстановку действия, анализирует внутреннее состояние героя и мотивы его поведения, характеризует его человеческий тип, не будучи при этом ни участником событий, ни объектом изображения для кого-либо из персонажей. Повествователь – не лицо, а функция. Или, как говорил Томас Манн, «невесомый, бесплотный и вездесущий дух повествования». Но функция повествователя может быть прикреплена к персонажу при том условии, что персонаж в качестве повествователя будет совершенно не совпадать с ним же, как с действующим лицом. Так, например, повествующий Гринев в «Капитанской дочке» - отнюдь не определенная личность, в противоположность Гриневу – действующему лицу. Взгляд Гринева-персонажа на происходящее ограничен условиями места и времени, включая особенности возраста и развития; гораздо глубже его точка зрения как повествователя.
В противоположность повествователю рассказчик находится целиком внутри изображаемой реальности. Если повествователя внутри изображенного мира никто не видит и не предполагает возможности его существования, то рассказчик непременно входит в кругозор либо повествователя, либо персонажей – слушателей рассказа. Рассказчик – субъект изображения, связанный с определенной социально-культурной средой, с позиции которой он и изображает других персонажей. Повествователь, напротив, по своему кругозору близок автору-творцу.
В широком смысле повествование – совокупность тех высказываний речевых субъектов (повествователя, рассказчика, образа автора), которые осуществляют функции «посредничества» между изображенным миром и читателем – адресатом всего произведения как единого художественного высказывания.
В узком и более точном, а также более традиционном значении, повествование – совокупность всех речевых фрагментов произведения, содержащих разнообразные сообщения: о событиях и поступках персонажей; о пространственных и временных условиях, в которых развертывается сюжет; о взаимоотношениях действующих лиц и мотивах их поведения и т. п.
Несмотря на популярность термина «точка зрения», его определение вызывало и вызывает немало вопросов. Рассмотрим два подхода классификации этого понятия – у Б. А. Успенского и у Б. О. Кормана.
Успенский говорит о:
- идеологической точке зрения, понимая под ней видение предмета в свете определенного мировосприятия, которое передается разными способами, свидетельствующими о его индивидуальной и социальной позиции;
- фразеологической точке зрения, понимая под ней использование автором для описания разных героев различного языка или вообще элементов чужой или замещенной речи при описании;
- пространственно-временной точке зрения, понимая под ней фиксированное и определяемое в пространственно-временных координатах место рассказчика, которое может совпадать с местом персонажа;
- точке зрения в плане психологии, понимая под ней различие между двумя возможностями для автора: ссылаться на то или иное индивидуальное восприятие или стремиться описывать события объективно, основываясь на известных ему фактах. Первая, субъективная, возможность, по Успенскому и есть психологическая.
Корман наиболее близок с Успенским относительно фразеологической точки зрения, но он:
- разграничивает пространственную (физическую) и временную (положение во времени) точки зрения;
- разделяет идейно-эмоциональную точку зрения на прямо-оценочную (открытое, лежащее на поверхности текста соотношение субъекта сознания и объекта сознания) и косвенно-оценочную (авторская оценка, не выраженная в словах, имеющих очевидное оценочное значение).
Недостаток подхода Кормана – отсутствие в его системе «плана психологии».
Итак, точка зрения в литературном произведении – положение наблюдателя (повествователя, рассказчика, персонажа) в изображенном мире (во времени, пространстве, в социально-идеологической и языковой среде), которое, с одной стороны, определяет его кругозор – как в отношении объема (поле зрения, степень осведомленности, уровень понимания), так и в плане оценки воспринимаемого; с другой – выражает авторскую оценку этого субъекта и его кругозора.